Как архитектура, мозаика и фреска, икона заимствована из Византии, но уже в XIII-XIV вв. древнерусская иконопись отличалась от византийской сочностью красок, мощью силуэтов и пластикой линий, эмоциональностью и свободой трактовки канонической иконографии. Западные влияния так называемой итало-критской школы на русскую икону отмечал Н. Кондаков. Он писал, что, хотя древнерусская иконопись и является «непосредственной наследницей иконописи греческой», с XVI столетия она стала испытывать влияние итальянской живописи, «столь близкой в древних произведениях византийской школе».

Иконографический анализ показывает, что русские иконописцы действительно использовали в своей работе помимо византийских «прорисей» (подлинников) западные гравюры, выполненные с алтарных картин художников ломбардской, съенской и веницианской школ. «Розыск по делу» дьяка Ивана Висковатого, высказывавшего в 1547 г. возмущение по поводу нарушений иконописцами традиционной иконографии, также подтверждает этот факт. Однако сильнее оказались влияния народных ремесел, крестьянской резьбы и росписи по дереву, вышивки, искусства деревянной и глиняной игрушки. В XII в. появилась характерная для древнерусских икон окантовка нимбов ярко-красной киноварью. В иконопись стали проникать фольклорные мотивы, натуралистические изображения цветов и животных. Строгая каноничность изображения Ангелов и византийской Одигитрии была смягчена лирикой и нежностью древнерусского «Умиления». Сложилась истинно русская, несколько упрощенная, но ясная и выразительная гармония красок. Цвет в древнерусских иконах условен и символичен, но эта символичность отличается от византийской. По византийскому канону, пурпур - знак императорской власти, силы и могущества. В русских иконах киноварь, алый цвет - символ победы, торжества, радости. Желто- охристый, вместо византийского золота (хотя использовалось и золочение), символизировал свет и тепло.

Синий и голубой встречаются редко, зато преимущественное значение получают «земляные краски»: охристые, оливково-зеленые, символизирующие «позём», земную твердь, дольний мир. Особое значение придавалось дополнительности цветов. Дополнительный к красному - зеленый - смешение желтого с синим, солнечного света с воздухом, цвет жизни и растительного царства. Дополнительный к желтому - фиолетовый, от соединения красного - цвета славы с синим небом - цвет тайны, молитвы, вознесения духа.

В целом же в древнерусской иконописи голубые, пурпурные и лиловые тона уступают место теплым - красному, золотистой и красной охре, охристо-зеленому. Это искусство более земное, чем мистическое и аскетичное византийское или западное готическое. По-иному в русской иконе происходила дематериализация цвета. В византийской иконописи запредельный, божественный свет символизировала золотая ассистка. Русские мастера также использовали этот прием, но он не был главным.
Древнерусские иконописцы и фрескисты абстрагировали цвет от предметного содержания и очищали его от светового начала, усиливая цветовое качество так, что в иконе цвет воспринимается как «нечто более цветное, чем это кажется возможным». Можно сказать, что древнерусские иконы XIV-XV вв. одновременно светоносны и цветоносны. Отвлечение цвета от материальных свойств краски и физической окрашенности предметов столь мощно, что в общем-то не очень яркие краски кажутся на иконных досках сияющими. Недаром на выставке 1913 г. в Москве А. Матисс, выдающийся французский живописец, мастер эмансипации цвета, просиживал часами перед красными фонами новгородских икон.

Вместе с архитектурой крестово-купольного храма древнерусское искусство унаследовало от Византии и принцип расположения росписей: в куполе изображался Христос Пантократор, в простенках барабана купола - Ангелы, пророки или двенадцать Апостолов, в конхе апсиды - Богоматерь Оранта, ниже - сцена Евхаристии. В парусах подкупольного пространства - четыре Евангелиста, на столбах подпружной арки, симметрично - Архангел Гавриил и Богоматерь в сцене Благовещения Марии. На противоположной от алтаря стене - Страшный суд. По сторонам нефа - сюжеты протоевангельского и евангельского циклов. Но, в отличие от Византийских храмов с невысокой алтарной преградой, в русских церквях с XIV в. появляется высокий многоярусный иконостас.

Живопись в Древней Руси. В период расцвета Киевской Руси первое место принадлежало монументальной живописи - мозаике и фреске. В киевской Софии мозаики покрывали купол (Христос Вседержитель) и алтарь (Богоматерь Ораната, т. е. молящаяся); остальная часть храма была покрыта фресками - сцены из жизни Христа, изображения проповедников и пр., а также светские сюжеты: групповые портреты Ярослава Мудрого с семьей, эпизоды придворной жизни. Из более поздних образцов монументальной живописи наиболее известны фрески церкви Спаса-Нередицы и Дмитриевского собора. Оригинальные русские произведения иконописи известны лишь с XII в.; большую известность приобрела в это время новгородская школа («Спас Нерукотворный», «Успенье», «Ангел златые власы»). Первый каменный храм Благовещения был построен сыном Димитрия Донского, великим князем Василием, в 1397-1416 гг. В 1405 г. его расписали знаменитые художники того времени - Андрей Рублев, Феофан Грек и Прохор с Городца. В 1482 г. за ветхостью собор разобрали до подклета, и на его месте при Иване III в 1484-1489 гг. псковские мастера построили новый трехглавый храм из кирпича. С трех сторон его окружала открытая паперть-гульбище. В пожар 1547 г. собор сгорел и был восстановлен при Иване Грозном в 1562-1564 гг. Паперть перекрыли сводами, на углах образовавшейся галереи возвели четыре небольшие церковки в память христианских праздников. С юго-восточной стороны собора пристроили крыльцо, получившее впоследствии название Грозненского. Купола и кровли покрыли медными листами и позолотили. Новый девятиглавый собор получил название Златоверхого. Большую художественную ценность представляет настенная живопись в соборе. Впервые она была выполнена русскими художниками в 1508 г. Об этом говорят слова из летописи, написанные на южной стене собора: «Лето 1508 повеле князь великий Василий Иванович всея Руси подписывати церковь Благовещения святые Богородицы у себя на дворе; а мастер Феодосии Деонисьев сын с братнею». На протяжении многовековой истории фрески в соборе много раз обновлялись.

На основании археологических раскопок установлено, что работа красками была известна в Древней Руси еще до при­нятия христианства. Об этом свидетельствует находка пестика для растирания красок, обнаруженного в раскопе на месте древнего Саранского городища, там, где позднее был основан город Ростов Великий. Но технология живописи и связующие, на которых затирали тоща краски, пока не известны.

При археологических раскопках древнего Киева в 1938 году было обнаружено жилище-мастерская художника, которое относят к IX-XIII векам, сгоревшее и обрушив­шееся, вероятно, при пожаре и разграблении города. В мастерской найдены 14 небольших горшочков с красками, инструменты для обработки дерева, а также бракованные, обломанные изделия из янтаря и медный сосуд. Все это свидетельствует о том, что здесь жил и работал худож­ник. Он сам вытесывал доски под иконы, готовил краски, состав которых определен анализами (белила свинцовые, охра и другие). В медном сосуде иконописец, вероятно, выдерживал растительное масло, как это делали все сред­невековые художники.

С середины XVII в. в Оружейной палате работали иконописцы и граверы под руководством Симона Ушакова (1626-1686), мастера, внедрившего в русскую иконопись новый западноевропейский - фряжский - стиль.
Древнерусское искусство обладает непреходящей ценностью, имеет мировое значение. Оно сохранило духовную силу, отчасти утраченную западноевропейской постренессансной живописью, в которой высокое предназначение постепенно вытеснялось гедонистическим, развлекательным и прагматическим содержанием.
Бытовые темы и эротические сюжеты неизбежно склоняли западноевропейское изобразительное искусство к натурализму. Традиции древнерусского искусства, напротив, оказались способными сохранить совершенство эллинистических форм и возвышенную религиозность.

С иной стороны, нельзя не заметить, что из-за особых исторических условий древнерусское искусство не достигло той степени персонализации творчества, которая дала миру Леонардо да Винчи, Микеланжело, Рафаэля. Не случайно Ренессанс на Руси так и не состоялся, и большинство исследователей говорит лишь о «предвозрождении». Даже творчество А. Рублева, которого чаще всего сравнивают с титанами Итальянского Возрождения, - не столько творчество самого Рублева, сколько проявление общих черт древнерусского искусства периода его расцвета. В формальном отношении древнерусское искусство оставалось провинциальным, отторгнутое историческими обстоятельствами, на краю Европы, оно не было подвержено стремительной эволюции творческих методов, художественных направлений и стилей, которая характеризовала искусство Западной Европы. Это стало одной из причин коренного перелома, мучительного раскола русской художественной культуры на рубеже XVII-XVIII вв. Вплоть до середины XVIII в. русское искусство «догоняло» западноевропейское, снова, но на этот раз уже не из Византии, заимствуя готовые художественные формы. Это, в свою очередь, породило реакцию - поиски национального своеобразия и «собственного пути» (см. «русско-византийский» стиль; «русский стиль»; неорусский стиль).

В 1610-1613 гг. при Оружейной палате в Московском Кремле были организованы мастерские, где создавались предметы царского обихода - изделия из золота и серебра, украшенные гравировкой и чернью, эмалями (финифтью), сканью, жемчугом и драгоценными камнями.

Школы древнерусской иконописи

писание икон, вид Ср.-век. живописи, религиозной по темам и сюжетам, культовой по назначению. В христианстве И. появляется уже в 4 в., вероятно, в подражание греко-егип. портретам, клавшимся на лицо умерших (мумий). Наиболее др. образцы И. - в монастыре св. Екатерины на Синае - относятся ко времени ок. 550.

Отличное определение

Неполное определение ↓

ИКОНОПИСЬ

искусство создания икон, вид религиозной живописи, для которой характерны особый художественный язык, техника и методы творчества. Иконопись является неотъемлемой частью православной традиции; иконописцы создают образы, предназначенные для молитвы, воплощающие представление о Божественном мире и выражающие религиозное чувство. Сложение принципов и правил иконописания происходило вместе со сложением богословских наук – догматики (научное изложение и обоснование догматов – основных положений – христианского вероучения) и литургики (теория христианского церковного богослужения). Догмат иконопочитания был принят на Седьмом Вселенском соборе (787) и окончательно утвержден в 843 г. в результате победы над иконоборчеством. Икона (от греч. eikon – изображение, образ) – священный образ, в котором для верующего человека соединены видимое и невидимое, телесное и духовное, земное и небесное. Образы икон обращены к вечности, где уже совершилась победа добра над злом и света над мраком; поэтому язык иконописи – символы и знаки. Для этого искусства невозможен реалистический метод изображения. Собственно иконой является не только образ, написанный темперой или восковыми красками на доске, но и любое изображение, которому свойствен художественный язык иконописи: мозаика, фреска, вышивка, книжная миниатюра, рельефная резьба и т. д.

Иконы пришли на смену раннехристианским изображениям Христа (3–4 вв.), в которых он символически представал в образах агнца, Доброго Пастыря (пастуха). Иконопись выросла из позднеэллинистической живописи, из фаюмского портрета. Постепенно язык живописи становился все условнее, изображение тяготело к плоскостности, телесная оболочка лишалась материальности, растворялась в свете. По христианскому преданию, первым иконописцем был св. евангелист и апостол Лука, создавший первообразные чудотворные иконы Богородицы; образ Богоматери Владимирской считался списком (копией) с одной из первых икон, написанных св. Лукой. Самые ранние из сохранившихся икон относятся к 5–6 вв.; они появились в странах Передней Азии, в том числе на Синайском полуострове. Крупнейшие школы иконописи сложились в Византии, среди коптов (христиан) Египта, в Эфиопии, южнославянских странах, Грузии. После разделения Римской империи на восточную и западную части стало различным и отношение к священным образам. Западноевропейские богословы отводили им роль лишь живописной иллюстрации к священным текстам, что привело к переходу от иконы к религиозной картине в эпоху Возрождения.

На Руси иконопись начала развиваться с принятием христианства (988). Первым выдающимся иконописцем был преподобный Алипий, монах Киево-Печерского монастыря, живший на рубеже 11–12 вв. Высшего расцвета русская иконопись достигла в 14–15 вв. в творчестве Феофана Грека, Андрея Рублева и Дионисия. Имена знаменитых иконописцев стали известны благодаря летописным источникам. Древнерусские художники никогда не подписывали свои произведения, осознавая себя лишь благоговейными посредниками в таинстве воплощения святых образов. Не случайно на многих иконах и книжных миниатюрах встречается изображение ангела, водящего рукой иконописца.

Неглубокое, без второго и дальних планов, пространство икон наполнено сиянием золотого света (символ Божественного света, Царствия Небесного, в котором нет теней). Божественный свет – в золотых фонах икон, в нимбах вокруг голов священных персонажей, в сверкающих золотых линиях-лучах (ассистах) на одеждах. Таким образом, людям явлен горний (высший, небесный) мир. Ближе всего к золотому по своему символическому значению белый, также обозначающий и цвет, и свет (символ праведности, чистоты, преображения). Этот цвет играет важную роль в очищающих душу пламенных образах Феофана Грека. Противопоставлен белому черный, в котором нет света; это цвет, наиболее удаленный от Бога, цвет зла и смерти (черным на иконах обозначали пещеры, олицетворяющие могилы и зияющую адскую бездну). В остальных случаях применения черного цвета избегали; даже контуры фигур обводили темно-красным или коричневым. Коричневым или темно-зеленым окрашивали полосу внизу иконы, символически обозначающую землю («позем»). Смешиваясь с царственным пурпуром (темно-красным цветом) в одеждах Богоматери, коричневый напоминал о ее тленной (смертной) человеческой природе, в то время как пурпур свидетельствовал о величии Царицы Небесной. Пурпурный (багряный) цвет играл важнейшую роль в византийской культуре. Это символ высшей власти – Бога на небе, императора на земле. Зеленый цвет, природный, живой, – цвет Святого Духа, надежды, вечного цветения жизни. Красный – цвет тепла, жизненной энергии, Воскресения и в то же время – крови, страданий и жертвы Христа. В красных одеждах с крестами в руках писали мучеников. Красный и синий вместе означают земное и небесное, воплотившееся в образах Спасителя и Богоматери, поэтому их одежды пишут этими цветами.

Лики на иконах изображаются фронтально; даже при воспроизведении обращенных друг к другу персонажей их фигуры и лики даются в трехчетвертном развороте. В профиль изображаются только отрицательные персонажи (Иуда) либо второстепенные (слуги, люди из толпы и т. п.). В вечности, явленной на иконах, исчезают бытовые подробности, не существуют земное время и трехмерное пространство. Все события – совершившиеся, грядущие и происходящие в данный момент – слиты воедино, у них нет начала и конца. В иконописных образах не выражаются человеческие бурные эмоции, они лишены психологизма (в этом их отличие от религиозных картин). Икона изображает не лицо человека, а очищенный от всего случайного и преходящего просветленный лик святого, отрешенного от земных страстей и взирающего на мир людей широко открытыми, «душою исполненными» глазами.

По особым правилам строится иконописное пространство. В нем не применяется прямая перспектива; предметы видны со всех сторон, линии не убегают вдаль, к линии горизонта (которой на иконах нет), а сходятся к стоящему перед иконой, открывая перед человеком мир вечности и бесконечности. Так в иконописи создается т. н. обратная перспектива.

Неполное определение ↓

Считается, что рукой иконописца движет Бог. Мы расскажем вам о семи мастерах, творчество которых перевело русское иконописание в разряд величайших достижений как национальной, так и мировой культуры.

Феофан Грек (около 1340 - около 1410)

На миниатюре: Донская икона Божией Матери кисти Феофана Грека. Один из величайших иконописцев своего времени, Феофан Грек родился в Византии в 1340 году и в течении долгих лет оттачивал свой уникальный экспрессивный стиль, расписывая храмы Константинополя, Халкидона, генуэзской Галаты и Кафы. Однако ни одна из фресок того периода не сохранилась до наших дней, и всемирную славу мастера составили росписи, сделанные на Руси.

Приехал в Новгород (в 1370 году) он уже состоявшимся иконописцем. Первой работой Феофана в Новгороде стала роспись церкви Спаса Преображения на Ильине улице - единственный сохранившийся монументальный труд Феофана Грека. Время пощадило фрески со знаменитым погрудным изображением Спаса Вседержителя с Евангелием, с фигурами Адама, Авеля, Ноя, Сифа и Мелхиседека, а также образы пророков Илии и Иоанна.

Спустя двенадцать лет Феофан Грек переезжает в Москву, где руководит работой мастеров по росписи храмов Московского Кремля. Не все знают: оригинальные фрески Феофана Грека и его учеников не сохранились, но отдельные фрагменты их композиции вновь и вновь воспроизводились на стенах Кремлевских соборов. Особого упоминания заслуживает тот факт, что Благовещенский собор Московского Кремля вместе с Феофаном Греком расписывали также старец Прохор с Городца и Андрей Рублев.

Помимо иконописания Феофан Грек создавал миниатюры для книг и оформлял Евангелия - к примеру, перу великого византийского мастера принадлежат орнаментальные украшения знаменитого Евангелия московского боярина Федора Кошки.

Интересный факт: Феофану Греку приписывается авторство икон из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Это первый в России иконостас с фигурами святых, изображенными в полный рост. Также именно кисти Грека принадлежат хранящиеся в Третьяковской Галлерее Донская икона Божией Матери и икона Преображения Иисуса Христа на гор е Фавор.

Андрей Рублев (около 1360 - 1428)

На миниатюре: Икона «Троица» кисти Андрея Рублева. Андрея Рублева можно назвать самым знаменитым и - в случае, если такое определение возможно в разговоре о причисленном к лику святых монахе-художнике - популярным русским иконописцем, творчество которого на протяжении сотен лет является символом подлинного величия русского искусства и абсолютной преданности выбранному жизненному пути.

До сих пор неизвестно ни место рождения Рублева, ни даже имя, данное ему при рождении - Андреем он был наречен уже при постриге в монашество - однако, скудность фактических сведений о мастере в определенном смысле даже добавляет его образу выразительности и яркости.

Самой ранней из известных работ Рублева считается совместная с Феофаном Греком и Прохором с Городца роспись Благовещенского собора Московского Кремля в 1405 году. После окончания этой работы Рублев расписывал Успенский собор в Звенигороде, и позже, совместно с Даниилом Черным, - Успенский собор во Владимире.

Непревзойденным шедевром Рублева традиционно считается икона Святой Троицы, написанная в первой четверти XV века - одна из самых многогранных икон, когда-либо созданных русскими иконописцами, в основе которой лежит сюжет о явленнии праведнику Аврааму Бога в виде трех юношей-ангелов.

Интересный факт: повествуя о росписи Благовещенского собора Московского кремля, Троицкая летопись упоминает имя «чернеца Рублева» последним в ряду Феофан Грек-Прохор с Городца-Рублев, что, согласно летописной традиции, означает, что именно он был младшим в артели. Вместе с этим сам факт совместной работы с Феофаном Греком дает понять, что к тому моменту Рублев был уже состоявшимся мастером.

Даниил Черный (около 1350 - 1428)

На миниатюре: Фреска «Лоно Авраамово» кисти Даниила Черного. Множество книг и статей о русском иконописании также зачастую вспоминают о монахе Данииле только в контексте его совместной работы с автором великой «Троицы», однако, на деле его заслуги перед русской культурой этим отнюдь не исчерпываются.

Даниил Черный был не только старшим товарищем и наставником Рублева (cогласно знаменитой «Духовной грамоте» Иосифа Волоцкого), но и абсолютно самодостаточным и опытным художником, отличавшимся от многих своих современников не только поистине уникальным даром живописца, но и умением работать с композицией, цветом и характером рисунка.

Среди авторских работ Даниила Черного встречаются как фрески, так и иконы, наиболее известными из которых являются «Лоно Авраамово» и «Иоанн Предтеча» (Успенский собор Владимира), а также «Богоматерь» и «Апостол Павел» (Троице-Сергиева Лавра)

Интересный факт: совместные работы Даниила Черного с Андреем Рублевым поставили перед историками непростую проблему разделения их произведений, интересное решение которой предложил художник-искусствовед Игорь Грабарь. Иконами и фресками авторства Даниила Черного нужно признать те, в чертах которых просматриваются приметы предшествующей школы письма XIV века. Безукоризненная логика такого решения такова: в сравнении с Рублевым Даниила Черного можно считать художником старшего поколения, следовательно и все приметы «старого» иконописания - дело его рук.

Дионисий (около 1440 - 1502)

На миниатюре: Икона «Сошествие во ад» кисти Дионисия. Имя Дионисия олицетворяет, пожалуй, лучшие и крупнейшие достижения московской иконописи XV-XVI веков. Историки и искусствоведы считают его своего рода продолжателем традиций Андрея Рублева, занимающим свое почетное место в ряду величайших русских иконописцев.

Самой ранней из известных работ Дионисия является чудом сохранившаяся до наших дней роспись церкви Рождества Богоматери в Пафнутьево-Боровском монастыре неподалеку от Калуги (XV век). Спустя более сотни лет, в 1586 году, старый собор был разобран ради постройки нового. Каменные блоки с фресками Дионисия и Митрофана оказались использованы в его фундаменте, где и были успешно обнаружены много лет спустя. Сегодня эти фрески хранятся в московском музее древнерусской культуры и искусства и Боровском филиале Калужского краеведческого музея.

В 1479 году Дионисий написал иконостас для деревянной церкви Успения в Иосифо-Волоколамском монастыре, а еще через 3 года - образ Богоматери Одигитрии на обгоревшей греческой иконе из разрушенного в 1929 году Вознесенского монастыря в Московском Кремле.

Отдельного упоминания заслуживает работа Дионисия на севере России: около 1481 года им были написаны иконы для Спасо-каменного и Павлово-Обнорского монастырей под Вологдой, а в 1502 году - совместно с сыновьями Владимиром и Феодосием - фрески для Ферапонтова монастыря на Белоозере.

Интересный факт: о манере письма Дионисия можно судить по великолепно сохранившимся фресками того самого Ферапонтова монастыря на Белоозере. Эти фрески никогда не переписывались и не подвергались серьезной реставрации, оставаясь таким образом максимально близкими к своему оригинальному виду и цветовой гамме.

Гурий Никитин (1620 - 1691)

На миниатюре: Икона «Мученики Кирик и Иулитта» кисти Гурия Никитина ) Фрески костромского художника-иконописца Гурия Никитина - не только пример великолепия и символичности русской иконописи, но по-настоящему уникальное для его времени сочетание декоративизма и монументальности в рамках одного произведения. Дело в том, что именно на период творческой зрелости Никитина - а это приблизительно 60-е годы XVII столетия - приходится подъем русского монументально-декоративного искусства - и эти тенденции не обходят стороной молодого мастера.

В непростом для русской церкви 1666 году Гурий Никитин принимает участие в возобновленных работах по росписи Архангельского собора Московского Кремля - кисти Никитина принадлежат изображения воинов-мучеников на столбах, а также отдельные части монументальной композиции «Страшный суд». Спустя 2 года Никитин пишет 4 иконы для московской церкви Григория Неокессарийского.

Однако, пожалуй, главным «профессиональным достижением» Гурия Никитина стала стенопись в ярославской церкви Ильи Пророка и костромском Ипатьевском монастыре. В эти годы он уже руководил группой иконописцев, выполняя при этом самую сложную часть работы - он в одиночку вычерчивал контуры всех фресок, которые потом дорисовывали ученики.

Интересный факт: если верить Дозорной книге 1664 года, выясняется, что Никитин - не фамилия, а отчество знаменитого иконописца. Полное имя мастера - Гурий Никитин (Ни китович) Кинешемцев.

Симон Ушаков (1626 - 1686)

На миниатюре: Икона Богородицы «Умиление» кисти Симона Ушакова. Фаворит царя Алексея Михайловича, любимый и единственный иконописец первых лиц государства, непревзойденный мастер рисунка и цвета, Симон Ушаков в определенном смысле обозначил своим творчеством начало процесса “обмирщения” церковного искусства. Выполняя заказы царя и патриарха, царских детей, бояр и других важных персон, Ушаков написал более 50 икон, ознаменовав начало нового, «ушаковского» периода русской иконописи.

Многие исследователи сходятся на том, что Ушакову не было равных в писании ликов - и именно по тому, как он писал их проще всего отследить, какие изменения - логичным образом совпавшие с церковной реформой патриарха Никона - произошли с русской иконописью. У Ушакова традиционный для русской иконописи лик Спасителя приобрел «новые, неведомые ему дотоле черты. Новгородский Спас был грозным Богом, новый Спас бесконечно ласковее: он Богочеловек. Это очеловеченье Божества, приближение его к нам внесло теплоту в суровый облик древнего Христа, но в то же время лишило его монументальности».

Еще одной важнейшей исторической особенностью творчества Ушакова становится тот факт, что в отличие от иконописцев прошлого, Ушаков подписывает свои иконы. На первый взгляд ничтожная деталь в сущности обозначает серьезнейший перелом в общественном сознании того времени - если раньше считалось, что рукой иконописца водит сам Господь - и хотя бы поэтому мастер не имеет морального права подписывать свою работу - то теперь ситуация меняется на полностью противоположную и даже религиозное искусство приобретает светские черт ы.Как и Симон Ушаков, Зубов работал при царском дворе и был одним из пяти «жалованных иконописцев». Проработав в столице больше 40 лет, Федор Зубов написал огромное количество икон, среди которых были изображения Спаса Нерукотворного, Иоанна Предтечи, Андрея Первозванного, пророка Илии, святителя Николая и многих других святых.

Интересный факт: «жалованным иконописцем» царского двора, то есть, мастером, ежемесячно получающим жалованье и через это - определенную уверенность в завтрашнем дне, Федор Зубов стал по принципу «не было бы счастья, да несчастье помогло». Дело в том, что в начале 1660-х годов семья Зубова осталась практически без средств к существованию, и иконописец был вынужден написать челобитную царю.

Дмитрий Меркулов

Икона, существующая почти 2 тысячелетия, долговечностью во многом обязана консерватизму живописной техники, бережно сохраняемой иконописцами вплоть до наст. времени. Для понимания специфики иконописной техники важно, что разнообразие приемов и богатство индивидуальных почерков художников - артистической манеры каждого из мастеров - сочетаются с постоянством метода послойной живописи, являющегося показателем стабильности живописной системы. Известный с глубокой древности послойный метод живописи используется для работы в любых красочных техниках (темпера, масло, фреска, акварель). В качестве т. н. средневек. метода он служит средством выражения в особой системе живописи, для к-рой характерна обратная перспектива, учитывающая только искажения «близкого переднего плана», при этом не применяли моделирующую светотень и цветовую перспективу, цветовой контраст предпочитали тоновому, а плавные переходы цвета не всегда считали выразительными, использовали дифференциацию цветов, выбирали цветовые доминанты при общем локальном колорите.

Послойному методу противоположен метод смешения свежих, незастывших красок на живописной поверхности, что ведет к стушевыванию границ между цветовыми полями. Так, желая передать своеобразие визант. техники живописи в сравнении с ренессансной, Р. Байрон и Д. Талбот Райс отмечали, что «византийцы наслаивали, а итальянцы моделировали» (Byron R., Talbot Rice D. The Birth of Western Painting. L., 1930. Р. 101). При наслаивании красок должно соблюдаться непреложное условие - каждый последующий слой наносят после полного высыхания предыдущего, не позволяя т. о. свежим, незастывшим краскам смешиваться на поверхности иконы. Красочные слои отличаются плотностью в зависимости от рецептуры приготовления смесей, в к-рых варьируются соотношение связующего и количество пигмента. Величина частиц последнего могла быть как очень крупной, так и мелкой. От умения приготовить красочные смеси и наносить их зависела фактура красочной поверхности. Пастозные и плотные слои чередовались в определенной последовательности с полупрозрачными и лессировочными.

Послойный метод не связан с определенной красочной техникой или с одним типом связующего, и в этом смысле он универсален. Так, он был применим и для воплощения огромных по замыслу монументальных задач, и для работы с миниатюрной формой. В И. главным требованием к связующему было его быстрое высыхание. По-видимому, переход к послойному методу, удобному при работе с быстросохнущими красками, повлиял на технику живописи, и в первую очередь на живопись восковыми красками. Считалось, что большинство икон доиконоборческого периода (напр., «Христос Пантократор», «Ап. Петр», «Богоматерь на троне, святые Феодор и Георгий», «Вознесение» - все в мон-ре вмц. Екатерины на Синае; «Св. Иоанн Предтеча», «Богоматерь с Младенцем», «Святые Сергий и Вакх», «Мч. Платон и неизвестная мученица» - все в Музее зап. и вост. искусства, Киев, и др.) было создано в технике энкаустики (трудоемкая техника, требующая постоянного подогрева воска). Однако исследования показали, что эти иконы, несмотря на применение восковых красок, написаны послойным методом, к-рый энкаустика исключает: последовательное нанесение красочных слоев, сохранивших следы работы кистью, было возможно лишь при «холодной» технике, когда каждый последующий слой наносился на уже окончательно высохший нижний. Очевидно, именно поиски более простой технологии привели художников к живописи восковыми красками, смешанными с растворителем (терпентином), к-рый позволяет поддерживать восковые краски длительное время в жидком состоянии без подогрева. Этот вид восковой живописи принято называть восковой или «энкаустической» темперой.

Переломным моментом для И. стала эпоха иконоборчества , закончившаяся в 843 г. Торжеством Православия и появлением новых эстетических норм. Мистическая сторона иконы, о к-рой упоминали в спорах иконопочитатели, заставила художников пересмотреть мн. технические требования к созданию иконописного образа. После 2 веков иконоборчества восковая живопись в прежнем масштабе не возродилась: эта полуантичная техника была уничтожена вместе с поколением художников, владевших ею. Возможно, перед началом иконоборчества данная техника была в большой степени связана с традицией И., а не светского искусства, иначе она, как мозаика, смогла бы найти свое место во дворцах правителей-иконоборцев.

С IX в. техника живописной иконы связана исключительно с темперой. В строгом смысле слова темпера - это способ смешения краски со связующим веществом. Переход к темпере как к более простой технике живописи мог быть обусловлен необходимостью масштабного восстановления иконописного фонда. Кроме того, темпера в большей степени, чем восковая техника, способствовала созданию идеальной «нерукотворной» фактуры. Вероятно, на формирование этой идеи повлияло предание о Нерукотворном образе Спасителя , перенесенном из Эдессы в К-поль в 916 г. Составление ему церковной службы «озвучило» мистический идеал эпохи и было в т. ч. призвано помочь приблизиться к нему зрительно, встав «лицом к Лицу». В средневизант. искусстве, одной из ветвей к-рого было искусство слав. стран, в т. ч. рус. искусство домонг. периода, были выработаны особые живописные приемы, позволявшие иконописцу воплощать в красках великую идею - создание образа Божия.

Еще в технике восковой темперы были выявлены 2 особенно важных момента, определяющие колористические свойства иконы: появление белого грунта, увеличившего световую шкалу колорита, и разделение колеров на слои, изменившее принцип смешения цвета рукотворного (на палитре) оптическим, с упорядоченной красочной структурой. Послойная живопись позволяет выявлять пространственные качества колорита, т. к. прохождение света сквозь по-разному окрашенные среды (красочные слои на связующем материале) создает главный цветовой эффект и зрительное впечатление того, что теплые цветовые тона выступают вперед, а холодные, наоборот, отступают назад.

Белый грунт, к-рым стали пользоваться, увеличивал яркость отраженного излучения, проявляя все разнообразие цветового спектра. Различные фоновые прокладки - теплые или холодные - давали направленность процессу отражения, поглощая ту или иную часть спектра, а наращиваемые в определенном порядке разноцветные слои распределяли эту цветовую шкалу в пространстве. Метод послойного нанесения колеров на белый, гладкий, нередко полированный грунт был «возбудителем» светоносности, благодаря ему свет активнее проникал вглубь. Этот метод являлся определенной оптической системой, физические основы к-рой с т. зр. науки до конца не выяснены. Очевидно, свойства многослойной красочной поверхности позволяли «организовать» работу внешнего физического света. О. Демус подчеркивал, что в визант. искусстве одной из главных была задача превращения внешнего света в изобразительное средство (Demus O. Byzantine Mosaics Decoration. L., 1947. P. 35-36).

Послойное нанесение красок меняет принцип смешения цветов. В целом колорит - это уже не результат их слияния и превращения в неразличимый сплав, как в энкаустике, но упорядоченная красочная структура, сутью к-рой являются единство и раздельность цветов - свойства, отвечающие главному принципу визант. эстетики «неслиянного соединения». Средневек. художникам были известны неск. способов смешения красок для получения сложного цвета. Первый - механический, когда для создания определенного цвета необходимый набор пигментов смешивается со связующим веществом. Структурная выразительность визант. живописи прослеживается на уровне пигментного состава смеси, т. е. практически не воспринимается глазом в завершенном целом. Как правило, в нижних слоях лежат мелкие пигменты, иногда пылевидные, в верхних - более крупные. Визант. художник владел искусством «управлять» распределением пигментов на поверхности красочного слоя, используя промежуточные лессировки, помогавшие ему «закрепить» особенно крупные частицы, от к-рых зависела цветность колорита.

Поэтому визант. мастера особенно ценили оптические способы смешения. В цветоведении один из этих способов называется «неполным» пространственным смешением цветов. Он зависит от фактуры живописной поверхности, к-рая может представлять собой пересекающиеся в разных направлениях мазки, вторящие рельефу формы или, наоборот, с формой не связанные, мелкие и короткие, тонкие и удлиненные. Красочные слои, нанесенные один поверх другого, за счет их незаметных переходов могли сливаться, рождая иллюзию смешения. Многое зависело от умения наносить слои тонко, работая мелкими кистями. В промежутках между мазками верхних слоев просвечивают нижние, тем самым создается эффект их слитности.

Еще один способ смешения - т. н. иллюзорный - заключается в том, что при использовании крупных кристаллов пигмента, находящихся в нижних слоях живописи, краска верхних слоев «скатывается» с их острых граней, не покрывая их. Поэтому кажется, что крупные интенсивной окраски кристаллы таких минералов, как глауконит или лазурит, находятся в верхних, разбеленных слоях в виде примеси, что обманчиво. Благодаря этому внешний физический свет, преломляясь на их острых гранях, создает цветовую игру, оживляя колорит.

Существует немало попыток объяснить высокие эстетические достоинства визант. живописи, исходя из особых оптических свойств ее техники. Для визант. художника, осознающего преображающую силу Божественного света, освоение на практике процесса взаимодействия физического света и материи, его прохождения сквозь материю, становилось условием появления формы и проявления цвета в И.

Прием в И.

Это порядок, согласно которому на живописную поверхность наслаиваются различные красочные элементы: графические и живописные. Его наипростейшим, «сокращенным» вариантом была 3-слойная скоропись, в к-рой поверх основного цветового тона наносилась темная и светлая графическая разделка. Порядок работы средневек. художника можно реконструировать благодаря руководствам по технике живописи («Schedula diversarum artium» пресв. Феофила, кон. XI - нач. XII в.; «Il libro dell" arte о Trattato della pittura» Ченнино Ченнини, кон. XIV в.; «Ерминия» иером. Дионисия Фурноаграфиота, ок. 1730-1733,- несмотря на позднюю датировку, терминология «Ерминии» может быть применена для наиболее точного описания приемов визант. и древнерус. живописи). Схема работы иконописца, отвечающая средневек. живописному методу, содержит неск. последовательных этапов. В первую очередь на белой грунтованной доске художник делает «очерк изображения», нанося кистью жидкой черной (реже цветной) краской предварительный рисунок (в иконе в отличие от стенописи он редко дублировался процарапанной графьей). Затем он приступает к золочению фона, «сажая» на особый клей или лак золотые или серебряные, тонко выкованные листочки. Это было «сусальное» (по терминологии рус. ювелиров) золото либо серебро. Оно отличалось от твореного (т. е. растертого в «твориле» вместе со связующим веществом) не только блестящей и гладкой фактурой, но и экономичностью. Золото на фонах икон полировалось, так что стыки «внахлест» приклеенных листиков не были видны. Под золото иконописец мог подкладывать особый цветной грунт - коричневый болюс, или оранжевый сурик, или желтую охру, но чаще процесс золочения в визант. и древнерус. иконе в этой технологии не нуждался. Иногда золото покрывало всю поверхность, приготовленную для живописи, особенно в миниатюрных формах, и тогда краски приобретали повышенную яркость. Фоны икон золотились не всегда. Они могли быть окрашены чаще всего в желтый, а также в светло-зеленый, голубой, светло-коричневый, ярко-красный, белый цвета. Иногда оформление фонов подражало живописными средствами орнаменту металлического оклада или эмалям. Нередко ту же роль - имитации рамы-оклада - играли цветные или золотые поля икон, украшавшиеся либо надписями, либо медальонами с изображениями святых.

Изображение архитектурных деталей, пейзажа и одежды в И. также подчинялось определенной послойной системе, но в отличие от письма лика здесь живопись была менее разработанной. В качестве фона использовали единый средний тон, на основе к-рого составляли 1 или 2 колера. В средний тон добавляли белила и получали осветленный колер, который начинали наслаивать на поверхность основного тона, имитируя нарастание объемной формы. Завершали его белилами пробелов, формировавшими пластический объем. В пейзаже это были лещадки горок, т. е. плоские ступенчатые вершины, в архитектуре - конструктивные элементы здания, в одеждах - изгиб обтекающих человеческую фигуру складок. Но, как правило, художник не довольствовался столь скупой моделировкой и приготавливал еще один, более разбеленный, колер, который подкладывал под белила пробелов, и тогда поверхность живописи начинала казаться многослойной цветовой шкалой. Помимо этого иконописцы любили делать цветные пробела, добавляя в белила примеси различных кристаллических пигментов типа ультрамарина, лазурита, глауконита или киновари, или лессировали белила пробелов легкими и тонкими цветными слоями. Оптическое исследование помогает различить, когда кристаллы пигмента лежат внутри слоя в виде примеси, а когда на поверхности в виде лессировки. В работе с пробелами проявлялось живописное дарование мастера, его умение делать теплые (розоватые) пробела на холодных (синих, зеленых) одеждах и холодные (голубоватые, зеленоватые) - на теплых (вишневых, малиново-сиреневых) одеждах. Таких вариантов у художника было множество, и все зависело от его дарования, следования традиции и той художественной среды, в к-рой развивалось его творчество.

Одним из самых выразительных и совершенных элементов визант. живописи была система построения лика. Сменявшиеся на протяжении неск. веков стили живописи сопровождались, как правило, изменением образного строя, преобладанием тех или иных физиогномических типов, требующих в соответствии с новыми эстетическими нормами усовершенствования технических приемов. В наст. время для ученых остается загадкой, по какому принципу осуществлялся выбор приемов, наиболее предпочтительных в ту или иную эпоху, в чем причина их замены и появления приемов, заимствованных из др. живописных техник.

Принцип моделировки лика, основанный на строго упорядоченной системе, был в совершенстве отработан еще в доиконоборческой И. в технике послойной восковой живописи. Классически развитую послойную систему представляет собой живопись лика Христа Пантократора на иконе из мон-ря вмц. Екатерины на Синае. Основным фоном служит ярко-желтая прокладка, которая становится практически незаметной в завершенном целом и служит лишь оптическим целям,- эта деталь будет характерной для всей средневизант., в т. ч. и рус. домонг., живописи. Видимый глазу благородный светлый тон слоновой кости - 2-й слой, моделирующий. Он нанесен в неск. приемов и отличается по густоте и цвету, что говорит о его соотнесенности с формой. Моделировка выпуклых частей формы завершается чистыми белильными «светами», а уход формы в глубину характеризуется 2 теневыми колерами: светлым, серовато-оливковым, подготавливающим глаз для постепенного перехода к темному колеру бороды и бровей, и светло-пурпурным, к-рый выполняет функцию подрумянки и отличается верностью натуре в передаче губ и век.

Наблюдения над цветовыми и тональными различиями в средневек. послойной живописи послужили основой для научной классификации приемов в письме ликов. Известны «санкирный» и «бессанкирный» приемы и неск. их модификаций: комбинированный, неконтрастный и контрастный санкирный. Существует особый порядок нанесения слоев: на предварительный внутренний рисунок лика, к-рый в завершенном образе обычно был скрыт верхними красочными слоями (в некоторых случаях художники учитывали эффект просвечивания рисунка сквозь верхние слои, тогда линии рисунка могли играть роль тени), наносилась прокладка («проплазмос») - «санкирь» рус. иконников, т. е. фоновый слой. Поверх него наслаивались следующие слои.

Началом работы художника над ликом был выбор цвета и фактуры подкладочного слоя - «санкиря»: темного или светлого, полупрозрачного или плотного. Подкладочный слой на белом грунте служил основой для последующих моделировок. В зависимости от его колористических и тональных свойств художник выбирал дальнейший ход работы. Напр., поверх зеленого, оливкового, коричневого или даже темно-пурпурного тонов, в большой степени поглощающих свет, мастер мог наращивать теплые и светлые слои, нередко смешивая их с большим количеством белил, помогая зрительно поднять и контрастно высветить образ. Этот способ требовал длительной и подробной проработки и, судя по обилию памятников, был любим визант. мастерами. Он восходил к приемам античной живописи эпохи ее наивысшего расцвета с III по II в. до Р. Х. (II и III Помпейский стиль).

Работа художника могла строиться и по др. принципу: первоначальный светлый прокладочный слой, светоносный по своей природе, заставлял больше внимания уделять теневым частям формы. Светлые, нередко менее подробно проработанные поверхности оставляли ощущение «нерукотворности», изначальной первозданности и пронизанности их светом. Существовали комбинации различных приемов.

В скорописи прокладка могла оставаться в лике основным «телесным» тоном, а при более подробном письме перекрывалась верхними слоями (целиком или частично), но была видима в тенях. Прокладка была или «телесной», составленной на основе различных охр с добавлением белил и киновари, или условной по цвету, т. е. далекой от естественного вида (зеленой, оливково-болотной, темно-коричневой), составленной из глауконита либо из смеси различных желтых охр с черным углем или даже с синими ультрамарином и азуритом. В последнем случае темная прокладка играла роль теней по овалу лика и в теневых частях объемной формы (около носа, вокруг рта, в глазницах и на переносице). Повторный рисунок черт лика наносился поверх прокладки коричневой или оливковой краской и не всегда строго следовал линиям внутреннего рисунка, которые были более аккуратными по манере исполнения, чем линии предварительного рисунка. На последних стадиях работы над ликом рисунок неоднократно уточнялся более темным тоном - коричневым и черным, а в местах соприкосновения с румянами - киноварным или вишневым.

Теневой колер, или «теневой каркас», лица, непосредственно связанный с предыдущей стадией (повторным рисунком черт), нередко сливался с рисунком, являлся его утолщением, своеобразной оттушевкой, поэтому совпадал с ним по цвету. Тени прорабатывались неск. раз на разных стадиях работы над ликом, особенно при светлых «телесных» прокладках. Плавка («гликазмос»), или «охрение»,- это слой, к-рый наносился поверх прокладки на «сильные», т. е. выступающие, части формы так, что в углублениях, в тенях прокладка им не перекрывалась. Плавка светлее и теплее прокладки из-за добавления к ее колеру белил и киновари. При небольшом масштабе миниатюрных ликов или при не очень подробной системе живописи плавка приобретала значение основного цветового («телесного») тона. Тогда ее колер отличался от прокладки и составлялся на основе белил, киновари и светлой охры. Но в больших «оглавных образах» плавка служила подготовкой для более светлых верхних слоев, и тогда в ее колере могли содержаться пигменты прокладки - зелень глауконита и уголь, смешанные с охрой, белилами и киноварью. «Телесный» колер («сарка», «охрение») - это еще более светлый, чем плавка, моделирующий слой, лежащий локально, небольшими островками на самых выступающих частях формы. Там, где он не покрывал форму, была видна плавка, из-под к-рой по краям овала лица была видна прокладка. В «телесном» колере уже нет пигментов прокладки - это отдельный, вновь составленный из белил, светлой охры и киновари цвет. Из его смеси с прокладкой и получали предыдущий колер - плавку. Поверх «телесного» колера наносили белильные мазки «светов». Иногда между ними прокладывали легкую белильную лессировку. Как правило, эта стадия создания иконописного образа характерна для стиля живописи, использующего не только цветовой, но и тональный контраст.

Румяна или соседствовали в одной плоскости с «телесным» колером и наносились поверх плавки, по самой прокладке, или чуть покрывали «телесный» колер. Это была смесь киновари с небольшим количеством светлой охры или белил. Румяна наносились на щеки, теневые части лба и шеи (создавая эффект «теплых» теней), губы и гребень носа. На верхней более яркой губе румяна содержали практически чистую киноварь, на нижней - была смесевая краска. На гребне носа румяна выглядели как череда нарастающих по интенсивности цвета розово-красных линий. Нередко румяна сливались с тенями, к-рые сопутствовали коричневым контурам, что придавало живописи особую гармоничность.

Белильные высветления, или «света», завершали самые выпуклые части формы. В зависимости от степени подробности живописи чистые белила «светов» могли наноситься как на плавку, так и на «телесный» колер. При особо мастерском приеме под ними можно увидеть дополнительную белильную лессировку. «Света» чрезвычайно разнообразны по фактуре: это могли быть и живописные рельефные мазки, и линейная штриховка, и мягкое, расплывчатое пятно. Нередко в способе их нанесения на поверхность живописи исследователи усматривают те или иные стилистические тенденции. В первооснове они связаны еще с античной техникой «поверхностных линий», наиболее полно раскрывавшей идею создания объемной формы на плоскости. Поэтому они дают необычайный простор опытному художнику для демонстрации виртуозных приемов и, наоборот, легко превращаются в ремесленную рутину при недостатке выучки.

Завершал икону прозрачный, блестящий покровный слой, варившийся по особой технологии из растительных масел, к-рый у рус. иконников назывался олифой, и придававший краскам особенную яркость. Олифа также защищала живопись от влаги, грязи и легких механических повреждений. Однако через 50-80 лет она темнела, впитывая копоть свечей и пыль из воздуха. Икону старались «помыть» для обновления ее живописи, что негативно сказывалось на сохранности ее авторского слоя. Судя по археологическим находкам в мастерских художников Новгорода и Киева, на раннем этапе истории рус. И. олифу варили из привозного оливкового масла с добавками янтаря, позже ее стали получать из распространенного на Руси льняного масла.

Система живописи, имеющая в основе послойный метод, существовала до Нового времени, когда устои традиц. И. подверглись коренным изменениям.

А. И. Яковлева

И. синодального периода

(XVIII - нач. XX в.) в России долгое время оставалась за пределами интересов специалистов как предмет, не соотносимый с шедеврами И. XI-XVII вв. Лишь с сер. 80-х гг. XX в. стали появляться публикации, вводившие в научный оборот иконы XVIII - нач. ХХ в. Эти произведения давали представление о национальной религ. и художественной культуре с новыми чертами иконографического, стилистического и технического характера.

Непривычные приемы исполнения икон обрели право на существование уже в сер. XVII в. Преимущественно мастера Оружейной палаты вводили в иконописную практику не только элементы «живства», но и новые технические приемы. Первые рус. трактаты Иосифа Владимирова и Симона Ушакова подводили теоретическую базу в обновляемый процесс иконописания. Практические горизонты национальной И. расширяли и иноземные мастера, входившие в состав царских мастерских. Целенаправленный характер эти искания приняли в эпоху реформ Петра I. Церковное искусство пошло по неск. направлениям. Официальное было представлено прямым соучастием западноевроп. мастеров, т. е. для новых церквей строящейся новой столицы - С.-Петербурга создавались религиозные произведения в рамках академической живописи. Мастера Оружейной палаты, еще сохранявшие свое влияние, придерживались компромиссного стиля, соединяя многовековые приемы с элементами натурализма. И лишь старообрядчество и консервативные круги общества в Москве и провинции сохраняли приверженность традиционной И.

Систематические исследования техники поздней И. стали проводиться лишь в последние годы и преимущественно в стенах Гос. научно-исследовательского ин-та реставрации (ГНИИР), к-рый в 70-х гг. XX в. начал заниматься И. XVIII - нач. XX в. Для этой цели используется тот же инструментарий, что и при исследовании древних икон (анализ под микроскопом, рентгенографирование, специальные виды фотосъемок, химический анализ, наблюдения искусствоведов).

Иконы или, точнее, религ. картины-иконы, относящиеся к 1-му направлению, писали уже в рамках европ. традиции не только на дереве, но и на холстах. Техника их создания практически ничем не отличалась от общепринятой академической живописи. Во 2-м и в 3-м направлении в качестве основы использовался традиц. деревянный щит, укрепленный различной формы шпонками - врезными, профилированными, встречными, односторонними, накладными, торцевыми, «ласточками» и др. Форма иконной доски становится более разнообразной (напр., имеет фигурные границы, определяемые обрамлениями иконостасов и киотов барочного характера), хотя в обработке доски сохраняются ковчег, лузга, а иногда и условный 2-й ковчег в виде бортика по краям доски, но все чаще используется абсолютно ровная поверхность.

На следующем этапе обработанная поверхность доски по общепринятой технологии сохранения от рассыхания и трещин проклеивалась паволокой. Однако ее использование в XVIII-XIX вв. cтановится почти необязательным или частичным. Это не исключало и полного покрытия паволокой. Благодаря рентгенографии можно наблюдать фрагментарное наклеивание небольших лоскутков разнородного характера, закрывающих наиболее опасные места, такие как участки с сучками, всевозможные каверны и механические повреждения древесины. Позднее иконописцы использовали вместо паволоки бумажные листы, страницы из книг и даже газеты.

Грунт-левкас по-прежнему сохраняет свое значение. Однако предпочтение отдается гипсовому левкасу взамен принятого в древней И. мелового.

В своей основе техника И. осталась прежней, использовались прориси, к-рые определяли иконографию и композицию произведения. Сначала выполняли фон и второстепенные детали, затем переходили к личному. Наряду с однотонным (охристым) покрытием для фона часто использовали золото, как листовое, так и твореное, к-рое накладывали на красноватый полимент. Твореное золото чаще применяли для разработки различных деталей, в т. ч. облачений. Фоны нередко «обогащали» дополнительным декором. Мастера использовали формы-штампы, к-рыми они оттискивали на сыром левкасе рельефные орнаменты, как это видно на сохраненном реставраторами фрагменте перегрунтованного фона XVIII в. на иконе Божией Матери из деисусного чина ц. вмч. Димитрия Солунского в Угличе (XVI в., ГТГ; Антонова, Мнева. Каталог. Т. 2. С. 468-469. Кат. 990). Широко распространенным также стало канфарение фонов, когда чеканом по позолоченному левкасу наносили орнаменты и узоры или делали цировку - процарапывание орнаментов иглой по позолоченному грунту. В отдельных случаях, если речь идет о «тиражировании» конкретных, особо почитаемых икон в окладах, встречалась имитация окладов.

В разработке личного в целом сохранялась традиц. техника. Однако высокопрофессиональные мастера нередко обращались и к технике отборки, при которой лики и открытые части тела выполнялись тончайшими короткими, не сливающимися и иногда перекрещивающимися друг с другом штрихами-мазками.

Народная артельная И. отличалась примитивным исполнением, хотя в нем можно отметить своеобразные технические и профессиональные приемы, ориентированные на быстрое исполнение и определенную знаковую «читаемость» образа. По тонко проложенному охристому фону быстрыми штрихами набрасывались иконографические схемы, заполненные одноцветными красочными пятнами, в к-рых легко узнаются востребованные в крестьянском обиходе образы, напр. Божией Матери «Неопалимая Купина», свт. Николая Чудотворца, покровителей скотоводства вмч. Георгия, святителей Модеста Иерусалимского и Власия Севастийского. Некачественный покрывной лак на таких иконах со временем «краснел», за что эти иконы получили название «краснушки». Многие из них покрывались штампованными латунными окладами. Наряду с последними использовались рукодельные оклады, скомпонованные из резной фольги, производством к-рых занимались преимущественно женщины в Мстёре и на Кубани. Под них по упрощенной схеме исполнялись на досках только лики и руки, видимые в прорезях окладов. Такие иконы назывались «подокладницы». Продукция бродячих артелей получила название «расхожих» икон.

Обзор техники И. этого периода дополняют и нек-рые пока мало изученные особенности регионального характера. В народной И. на Урале (не путать с невьянскими иконами) использовались цветные лаки. Своеобразием исполнения отличались кубанские иконы. В их упрощенной трактовке преобладают иконографические схемы зап. характера, адаптированные к привычным правосл. образам (напр., иконы «Христос в точиле»). Написанные на тонких маленьких дощечках в академической манере, они обильно украшались виртуозными декоративными обрамлениями из фольги. Химический анализ использованных пигментов и связующих материалов до наст. времени не проводился.

Нередкое нарушение технологических процессов в И., особенно в XIX в., вело к довольно быстрому разрушению грунта и красочного слоя икон. Поэтому наблюдаются случаи полного поновления икон через довольно короткий период времени с момента их исполнения - через 20-30 лет.

М. М. Красилин

Лит.: «О связующем»: Манускрипт неизв. мастера, хранящийся в Берне // Сообщ. ВЦНИЛКР. М., 1961. № 4. С. 196; Berger Е. Beiträge zur Entwickelungsgeschichte der Maltechnik. Münch., 19122. Folge 3: Quellen und Technik der Fresko-, Oel- und Tempera-Malerei der Mittelalters von der byzantinischen Zeit bis einschliesslich der «Erfindung der Oelmalerei» durch die Brüder Van Eyck. S. 18-19; Шмид Г. Техника античной фрески и энкаустики. [М.,] 1934. С. 112, 126; Thompson D. V. The Materials and Techniques of Medieval Painting. N. Y., 1956. P. 55; Theophilus. De diversis artibus / Ed. and transl. С. R. Dodwell. Oxf.; N. Y., 1961; Сланский Б. Техника живописи. М., 1962. С. 337; Манускрипт Теофила «Записка о разных искусствах» // Сообщ. ВЦНИЛКР. М., 1963. № 7. С. 66-194; Mathew G. Byzantine Aesthetics. L., 1963. P. 1, 29-30; Перцев Н. В. О нек-рых приемах изображения лица в древнерус. станковой живописи XII-XIII вв. // Сообщ. ГРМ. Л., 1964. Вып. 8. С. 89-92; Волков Н. Н. Цвет в живописи. М., 1965. С. 103-106, 110; Chatzidakis M. An Encaustic Icon of Christ at Sinai // The Art Bull. N. Y., 1967. Vol. 49. N 3. P. 197-208; Winfield D. C. Middle and Later Byzantine Wall Painting Methods // DOP. 1968. Vol. 22. P. 61-139; Бирштейн В. Я. Методы анализа и проблема идентификации связующих // ГБЛ: Информ. центр по проблемам культуры и искусства. Обзорная информация. М., 1974; Раушенбах Б. В. Пространственные построения в древнерус. живописи. М., 1975. С. 35-49; Weitzmann K. The monastery of St. Catherine at Mount Sinai: The Icons. Princeton, 1976. Vol. 1. P. 18; Быкова Г. З. Реставрация энкаустической иконы «Сергий и Вакх» VI-VII вв. из Киевского музея Вост. и Зап. искусства // Худож. наследие: Хранение, исслед., реставрация. М., 1977. Вып. 2(32). С. 124-134; она же. Исслед. и реставрация энкаустической иконы «Мученик и мученица» // Там же. С. 104-111; Kitzinger E. Byzantine Art in the Making. L., 1977. P. 120; Бирштейн В. Я., Тульчинский В. М. Идентификация нек-рых материалов живописи иконы «Мученик и мученица» методом ИК-спектроскопии // Худож. наследие. 1979. Вып. 5(35). С. 198-202; Попова О. С. Искусство Новгорода и Москвы 1-й пол. XIV в. М., 1980. С. 82-87; Музеус Л. А., Лукьянов Б. Б., Яковлева А. И. Древнейшая домонг. икона из музеев Моск. Кремля // Худож. наследие. 1981. Вып. 7(37). С. 99; Яковлева А. И. «Ерминия» Дионисия из Фурны и техника икон Феофана Грека // ДРИ. М., 1984. [Вып.:] XIV-XV вв. С. 7-25; она же. Истоки и развитие живописных приемов ранних рус. памятников // ДРИ. М., 1993. [Вып.:] Проблемы атрибуции. С. 54-71; она же. Техника иконы // История иконописи, VI-XX вв.: Истоки, традиции, современность. М., 2002. С. 31-39; Голубев С. И. Техника живописи в худож. структуре визант. иконы // Материальная культура Востока: Сб. ст. М., 1988. Ч. 2. С. 254-273.

А. И. Яковлева

Иконопись - изображение ликов святых - занимает определенную нишу в истории живописи. Это очень сложное, глубокое искусство, зарождение которого связано с возникновением христианства.

У большинства людей понятие «икона» ассоциируется с Древней Русью. На самом деле историки утверждают, что зародилось подобное искусство в Византии. Древние изображения Христа - Спасителя были найдены на территории этого древнего государства, а также в катакомбах Рима.

В этих странах христианство только зарождалось, и христиане вынуждены были скрываться, в противном случае они подвергались гонениям. Поэтому произведений искусства того периода до нас дошло немного. Известно, что уже в тот период христиане поклонялись ликам пресвятой Троицы - Отца, Сына и Святого Духа. Также на иконах изображали ангелов, людей, приближенных к Богу и святых.

Признание икон состоялось при царице Феодоре. 19 февраля 842 г. ею был провозглашен праздник, прославляющий православие. Его празднуют и поныне, в первую неделю Великого поста. С тех пор иконы стали символом христианства и к ним начали проявлять почтение.

И все же, основной период развития иконописи связан с Древней Русью. Это родина самых известных мастеров этого направления, один из которых - Андрей Рублев.

Андрей Рублев

Иконы Древней Руси отличаются особой техникой исполнения. На первый взгляд это превосходство аскетизма. Лики святых были лишены красоты в привычном, человеческом понимании. У них были истощенные тела, одутловатые щеки, тонкие губы. Однако целью этого приема было желание художников отделить святых от мира людей, сделать их непохожими на простых смертных.

Каждая икона имеет духовный замысел, скрытый подтекст. Поэтому, неестественные позы, измененные пропорции тел и другие подобные детали, были нужны художникам для того, чтобы выразить этот тайный смысл.
В каждой иконе есть композиционный центр, там изображаются Спаситель, Богоматерь, Святая троица или другие фигуры, которые являются основой замысла. Вокруг них группируются ангелы, святые, апостолы. Все это напоминает богослужение в христианской церкви, где центром всегда является алтарь.

Для иконописи характерна большая . Мастера - иконописцы были очень сильны в создании оттенков. Для икон не подходили краски обычной жизни - они были земными и слишком незамысловатыми. Для изображения сцен и ликов святых использовалось множество вариаций привычных цветов. Например, синий мог быть синевой звездной ночи, рассветным перламутром, бледнеющим отсветом заката. Такая же игра полутонов наблюдалась и при изображении пламени ада, райских кущей, вечно сияющего солнца.

Иконы - многогранное произведение искусства, они являются не только духовными символами, но и свидетельством о том, насколько глубокой может быть живопись. В каждом таком произведении заложен психологический и духовный смысл, выраженный посредством изображения.