Wie Architektur, Mosaik und Fresko wurde die Ikone aus Byzanz entlehnt, jedoch bereits im XIII.-XIV. Jahrhundert. Die altrussische Ikonenmalerei unterschied sich von der byzantinischen Ikonographie durch den Reichtum der Farben, die Kraft der Silhouetten und die Plastizität der Linien, die Emotionalität und Interpretationsfreiheit der kanonischen Ikonographie. Der westliche Einfluss der sogenannten italienisch-kretischen Schule auf russische Ikonen wurde von N. Kondakov festgestellt. Er schrieb, dass die antike russische Ikonenmalerei zwar „der direkte Erbe der griechischen Ikonenmalerei“ sei, ab dem 16. Jahrhundert jedoch von der italienischen Malerei beeinflusst werde, „die in antiken Werken der byzantinischen Schule so nahe steht“.

Die ikonografische Analyse zeigt, dass russische Ikonenmaler in ihrer Arbeit neben byzantinischen „Prorisen“ (Originalen) tatsächlich westliche Stiche verwendeten, die von Altargemälden von Künstlern der lombardischen, senaischen und venezianischen Schule angefertigt wurden. Diese Tatsache wird auch durch die „Durchsuchung im Fall“ des Schreibers Ivan Viskovaty bestätigt, der sich 1547 über die Verstöße der Ikonenmaler gegen die traditionelle Ikonographie empörte. Der Einfluss des Volkshandwerks, der bäuerlichen Schnitzerei und Holzmalerei, der Stickerei sowie der Kunst des Holz- und Tonspielzeugs erwies sich jedoch als stärker. Im 12. Jahrhundert Es erschien die Umrandung von Heiligenscheinen mit leuchtend rotem Zinnober, die für alte russische Ikonen charakteristisch ist. Folkloremotive und naturalistische Blumen- und Tierbilder begannen in die Ikonenmalerei einzudringen. Die strenge Kanonizität des Bildes der Engel und der byzantinischen Hodegetria wurde durch die Lyrik und Zärtlichkeit der altrussischen „Zärtlichkeit“ gemildert. Es ist eine wahrhaft russische, etwas vereinfachte, aber klare und ausdrucksstarke Farbharmonie entstanden. Die Farbe in alten russischen Ikonen ist konventionell und symbolisch, aber diese Symbolik unterscheidet sich von der byzantinischen. Nach dem byzantinischen Kanon ist Lila ein Zeichen kaiserlicher Macht, Stärke und Macht. In russischen Ikonen ist Zinnober, die scharlachrote Farbe, ein Symbol für Sieg, Triumph und Freude. Ockergelb anstelle von byzantinischem Gold (obwohl auch Vergoldung verwendet wurde) symbolisierte Licht und Wärme.

Blau und Cyan sind selten, aber „Erdfarben“ sind von größter Bedeutung: Ocker, Olivgrün, symbolisieren „Wetter“, das Firmament der Erde, die untere Welt. Besonderer Wert wurde auf die Komplementarität der Farben gelegt. Komplementär zu Rot ist Grün – eine Mischung aus Gelb und Blau, Sonnenlicht und Luft, die Farbe des Lebens und des Pflanzenreichs. Komplementär zu Gelb ist Violett, aus der Kombination von Rot – der Farbe der Herrlichkeit – mit dem blauen Himmel – der Farbe des Geheimnisses, des Gebets und der Himmelfahrt des Geistes.

Im Allgemeinen weichen in der altrussischen Ikonenmalerei Blau-, Lila- und Lilatöne durch warme Töne – Rot, Gold und Rotocker, Ockergrün. Diese Kunst ist irdischer als die mystische und asketische byzantinische oder westliche Gotik. Die Entmaterialisierung der Farbe vollzog sich bei der russischen Ikone anders. In der byzantinischen Ikonenmalerei wurde das transzendentale, göttliche Licht durch den goldenen Assistenten symbolisiert. Auch russische Meister nutzten diese Technik, sie war jedoch nicht die wichtigste.
Altrussische Ikonenmaler und Freskenmaler abstrahierten die Farbe vom Subjektinhalt und reinigten sie vom Lichtprinzip, indem sie die Farbqualität steigerten, sodass Farbe in der Ikone als „etwas Bunteres als möglich“ wahrgenommen wird. Wir können sagen, dass alte russische Ikonen des XIV.-XV. Jahrhunderts. gleichzeitig leuchtend und blütentragend. Die Abstraktion der Farbe von den Materialeigenschaften der Farbe und der physikalischen Farbgebung von Objekten ist so kraftvoll, dass auf Icon-Boards im Allgemeinen nicht sehr helle Farben zu leuchten scheinen. Nicht umsonst saß A. Matisse, ein herausragender französischer Maler, ein Meister der Emanzipation der Farbe, auf der Ausstellung 1913 in Moskau stundenlang vor den roten Hintergründen der Nowgoroder Ikonen.

Neben der Architektur der Kreuzkuppelkirche erbte die antike russische Kunst von Byzanz das Prinzip der Anordnung der Gemälde: Christus Pantokrator wurde in der Kuppel dargestellt, Engel, Propheten oder zwölf Apostel wurden in den Pfeilern der Kuppeltrommel dargestellt, Unsere Liebe Frau In der Apsismuschel war Oranta dargestellt, darunter die Szene der Eucharistie. In den Segeln des Kuppelraums befinden sich vier Evangelisten, auf den Säulen des Gurtbogens symmetrisch - Erzengel Gabriel und die Mutter Gottes in der Szene der Verkündigung Mariens. An der Wand gegenüber dem Altar ist das Jüngste Gericht zu sehen. An den Seiten des Kirchenschiffs sind Szenen aus dem protoevangelischen Zyklus und dem Evangeliumszyklus zu sehen. Aber im Gegensatz zu byzantinischen Kirchen mit niedriger Altarschranke, in russischen Kirchen aus dem 14. Jahrhundert. Es erscheint eine hohe mehrstufige Ikonostase.

Malerei im alten Russland. In seiner Blütezeit Kiewer Rus An erster Stelle stand die monumentale Malerei – Mosaike und Fresken. In der Sophia von Kiew bedeckten Mosaike die Kuppel (Christus Pantokrator) und den Altar (Unsere Liebe Frau Oranata, d. h. betend); Der Rest des Tempels war mit Fresken bedeckt – Szenen aus dem Leben Christi, Bilder von Predigern usw. sowie weltlichen Themen: Gruppenporträts von Jaroslaw dem Weisen mit seiner Familie, Episoden aus dem Hofleben. Von den späteren Beispielen monumentaler Malerei sind die Fresken der Erlöser-Nereditsa-Kirche und der St.-Demetrius-Kathedrale die berühmtesten. Originale russische Werke der Ikonenmalerei sind erst seit dem 12. Jahrhundert bekannt; Die Nowgorod-Schule erlangte zu dieser Zeit große Berühmtheit („Der nicht von Hand geschaffene Erlöser“, „Die Dormitio“, „Der goldhaarige Engel“). Die erste steinerne Verkündigungskirche wurde 1397-1416 vom Sohn von Demetrius Donskoy, Großfürst Wassili, erbaut. Im Jahr 1405 wurde es von berühmten Künstlern dieser Zeit gemalt – Andrei Rublev, Theophanes dem Griechen und Prokhor aus Gorodets. Im Jahr 1482 wurde die Kathedrale aufgrund ihres Verfalls bis auf den Keller abgerissen und an ihrer Stelle 1484-1489 unter Iwan III. abgebaut. Pskower Handwerker bauten einen neuen Backsteintempel mit drei Kuppeln. Es war auf drei Seiten von einer offenen Vorhalle-Gulbische umgeben. Die Kathedrale brannte 1547 bei einem Brand nieder und wurde 1562–1564 unter Iwan dem Schrecklichen restauriert. Die Veranda war mit Gewölben bedeckt und an den Ecken der entstandenen Galerie wurden zum Gedenken vier kleine Kirchen errichtet Christliche Feiertage. An der südöstlichen Seite der Kathedrale wurde eine Vorhalle angebaut, die später den Namen Grosny erhielt. Die Kuppeln und Dächer waren mit Kupferblechen gedeckt und vergoldet. Die neue Kathedrale mit neun Kuppeln erhielt den Namen „Kathedrale mit goldener Kuppel“. Die Wandmalereien in der Kathedrale sind von großem künstlerischen Wert. Es wurde erstmals 1508 von russischen Künstlern ausgeführt. Dies belegen die Worte aus der Chronik an der Südwand der Kathedrale: „Im Sommer 1508 ordnete Großfürst Wassili Iwanowitsch von ganz Russland die Unterzeichnung der Kirche an.“ die Verkündigung der Heiligen Mutter Gottes in seinem Garten; und der Herr von Feodosia, Deonisyev, ist sein Sohn und seine Brüder.“ Im Laufe seiner jahrhundertealten Geschichte wurden die Fresken im Dom mehrfach erneuert.

Basierend auf archäologischen Ausgrabungen wurde festgestellt, dass die Arbeit mit Farben im antiken Russland bereits vor der Annahme des Christentums bekannt war. Dies wird durch die Entdeckung eines Stößels zum Reiben von Farben belegt, der bei einer Ausgrabung an der Stelle der antiken Siedlung Saransk entdeckt wurde, wo später die Stadt Rostow der Große gegründet wurde. Die Technik des Malens und die Bindemittel, auf die die Farbe gerieben wurde, sind jedoch noch nicht bekannt.

Bei archäologischen Ausgrabungen im antiken Kiew im Jahr 1938 wurde ein Künstlerwohnhaus aus dem 9. bis 13. Jahrhundert entdeckt, das wahrscheinlich während des Brandes und der Plünderung der Stadt niederbrannte und einstürzte. In der Werkstatt wurden 14 kleine Töpfe mit Farben, Werkzeuge zur Holzbearbeitung sowie defekte, zerbrochene Bernsteinprodukte und ein Kupfergefäß gefunden. All dies deutet darauf hin, dass der Künstler hier lebte und arbeitete. Er selbst hat Bretter für die Ikonen ausgehauen, Farben vorbereitet, deren Zusammensetzung durch Analyse bestimmt wurde (Bleiweiß, Ocker und andere). Der Ikonenmaler bewahrte wahrscheinlich wie alle mittelalterlichen Künstler Pflanzenöl in einem Kupfergefäß auf.

Aus der Mitte des 17. Jahrhunderts. In der Rüstkammer arbeiteten Ikonenmaler und Graveure unter der Leitung von Simon Uschakow (1626–1686), einem Meister, der einen neuen westeuropäischen Stil, den Frjaschski-Stil, in die russische Ikonenmalerei einführte.
Altrussische Kunst hat bleibenden Wert und ist von globaler Bedeutung. Es behielt seine spirituelle Kraft, die jedoch teilweise in der westeuropäischen Nachrenaissance-Malerei verloren ging, in der hohe Ziele nach und nach durch hedonistische, unterhaltsame und pragmatische Inhalte ersetzt wurden.
Alltagsthemen und erotische Themen tendierten zwangsläufig zu Westeuropäern Schöne Künste zum Naturalismus. Die Traditionen der alten russischen Kunst hingegen erwiesen sich als fähig, die Perfektion hellenistischer Formen und erhabene Religiosität zu bewahren.

Andererseits kann man nicht umhin zu bemerken, dass die antike russische Kunst aufgrund besonderer historischer Bedingungen nicht den Grad der Personalisierung der Kreativität erreichte, der der Welt Leonardo da Vinci, Michelangelo und Raffael bescherte. Es ist kein Zufall, dass die Renaissance in Russland nie stattfand, und die meisten Forscher sprechen nur von „Vorrenaissance“. Sogar die Arbeit von A. Rublev, der am häufigsten mit den Titanen verglichen wird Italienische Renaissance, - nicht so sehr das Werk von Rublev selbst, sondern eine Manifestation Gemeinsamkeiten alte russische Kunst während ihrer Blütezeit. Formal blieb die alte russische Kunst provinziell, von den historischen Umständen abgelehnt, am Rande Europas und unterlag nicht der schnellen Entwicklung kreativer Methoden, künstlerischer Bewegungen und Stile, die die Kunst Westeuropas kennzeichneten. Dies wurde zu einem der Gründe für den radikalen Wandel, die schmerzhafte Spaltung der russischen Kunstkultur an der Wende vom 17. zum 18. Jahrhundert. Bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts. Die russische Kunst „schloss“ erneut mit der westeuropäischen Kunst „ein“, diesmal jedoch nicht aus Byzanz, sondern mit Anleihen aus der fertigen Welt Kunstformen. Dies wiederum löste eine Reaktion aus – eine Suche nach nationaler Identität und „eigenem Weg“ (siehe „Russisch-byzantinischer“ Stil; „Russischer Stil“; neorussischer Stil).

In den Jahren 1610-1613 In der Rüstkammer im Moskauer Kreml wurden Workshops organisiert, in denen Gegenstände für den königlichen Gebrauch hergestellt wurden – Gegenstände aus Gold und Silber, verziert mit Gravuren und Niello, Emaille (Emaille), Filigranarbeiten, Perlen und Edelsteinen.

Schulen der altrussischen Ikonenmalerei

Schreiben von Ikonen, Sicht auf das Mittelalter. Malerei, religiös in Themen und Themen, Kult in der Absicht. Im Christentum erscheint I. bereits im 4. Jahrhundert, wahrscheinlich in Anlehnung an die griechisch-ägyptischen. Porträts auf den Gesichtern der Toten (Mumien). Die meisten anderen Beispiele von I. befinden sich im Kloster St. Katharina im Sinai – stammt aus dem Jahr ca. 550.

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ICONOPTION

die Kunst der Ikonenherstellung, eine Art religiöser Malerei, die sich durch eine besondere künstlerische Sprache, Technik und gestalterische Methoden auszeichnet. Die Ikonographie ist ein integraler Bestandteil der orthodoxen Tradition; Ikonenmaler schaffen Bilder für das Gebet, die die Idee der göttlichen Welt verkörpern und zum Ausdruck bringen religiöses Gefühl. Die Bildung der Prinzipien und Regeln der Ikonenmalerei erfolgte zusammen mit der Bildung theologischer Wissenschaften – der Dogmatik (wissenschaftliche Darstellung und Begründung von Dogmen – den wichtigsten Bestimmungen – der christlichen Lehre) und der Liturgie (Theorie des christlichen Kirchengottesdienstes). Das Dogma der Ikonenverehrung wurde auf dem Siebten Ökumenischen Konzil (787) angenommen und 843 durch den Sieg über den Bildersturm endgültig bestätigt. Eine Ikone (von griechisch eikon – Bild, Bild) ist ein heiliges Bild, in dem für einen Gläubigen das Sichtbare und das Unsichtbare, das Körperliche und Geistige, das Irdische und das Himmlische vereint sind. Die Bilder der Ikonen sind in die Ewigkeit gerichtet, wo der Sieg des Guten über das Böse und des Lichts über die Dunkelheit bereits stattgefunden hat; Daher besteht die Sprache der Ikonenmalerei aus Symbolen und Zeichen. Eine realistische Darstellungsweise ist für diese Kunst nicht möglich. Eigentlich ist eine Ikone nicht nur ein mit Tempera- oder Wachsfarben auf eine Tafel gemaltes Bild, sondern auch jedes Bild, das von der künstlerischen Sprache der Ikonenmalerei geprägt ist: Mosaik, Fresko, Stickerei, Buchminiatur, Reliefschnitzerei usw.

Ikonen ersetzten frühchristliche Christusbilder (3.–4. Jahrhundert), in denen er symbolisch als Lamm, der gute Hirte (Hirte), dargestellt wurde. Die Ikonenmalerei entstand aus der späthellenistischen Malerei, aus der Fayum-Porträtmalerei. Nach und nach wurde die Sprache der Malerei immer konventioneller, das Bild tendierte zur Flächigkeit, die Körperhülle wurde ihrer Materialität beraubt und löste sich im Licht auf. Der christlichen Überlieferung zufolge war der erste Ikonenmaler der Hl. Evangelist und Apostel Lukas, der die Prototypen schuf wundersame Ikonen Mutter Gottes; Das Bild der Gottesmutter von Wladimir galt als Kopie (Kopie) einer der ersten von St. gemalten Ikonen. Lukas. Die frühesten erhaltenen Ikonen stammen aus dem 5.–6. Jahrhundert; Sie erschienen in den Ländern Westasiens, einschließlich der Sinai-Halbinsel. Die größten Schulen der Ikonenmalerei entwickelten sich in Byzanz, bei den Kopten (Christen) Ägyptens, in Äthiopien, den südslawischen Ländern und Georgien. Nach der Teilung des Römischen Reiches in einen östlichen und einen westlichen Teil veränderte sich auch die Haltung gegenüber heiligen Bildern. Westeuropäische Theologen wiesen ihnen nur die Rolle einer bildlichen Illustration heiliger Texte zu, was in der Renaissance zum Übergang von Ikonen zu religiösen Gemälden führte.

In Russland begann sich die Ikonenmalerei mit der Annahme des Christentums (988) zu entwickeln. Der erste herausragende Ikonenmaler war der Mönch Alypius, ein Mönch des Kiewer Höhlenklosters, der an der Wende vom 11. zum 12. Jahrhundert lebte. Die russische Ikonenmalerei erreichte ihren Höhepunkt im 14.–15. Jahrhundert. in den Werken von Theophanes dem Griechen, Andrei Rublev und Dionysius. Die Namen berühmter Ikonenmaler wurden dank Chronikquellen bekannt. Alte russische Künstler haben ihre Werke nie signiert und sich nur als ehrfürchtige Vermittler im Geheimnis der Verkörperung heiliger Bilder verstanden. Es ist kein Zufall, dass auf vielen Ikonen und Buchminiaturen ein Engel abgebildet ist, der die Hand des Ikonenmalers führt.

Der flache, ohne zweite oder ferne Pläne liegende Raum der Ikonen ist mit dem Glanz goldenen Lichts erfüllt (ein Symbol des göttlichen Lichts, des Himmelreichs, in dem es keine Schatten gibt). Göttliches Licht ist in den goldenen Hintergründen von Ikonen, in den Heiligenscheinen um die Köpfe heiliger Charaktere, in den funkelnden goldenen Linienstrahlen (Hilfsmitteln) auf der Kleidung. So wird den Menschen die obere (höhere, himmlische) Welt offenbart. Was Gold in seiner symbolischen Bedeutung am nächsten kommt, ist Weiß, das auch sowohl Farbe als auch Licht bezeichnet (ein Symbol für Gerechtigkeit, Reinheit, Transformation). Diese Farbe spielt eine wichtige Rolle in den seelenreinigenden Feuerbildern des Griechen Theophanes. Im Gegensatz zu Weiß steht Schwarz, in dem es kein Licht gibt; Dies ist die Farbe, die am weitesten von Gott entfernt ist, die Farbe des Bösen und des Todes (Schwarz auf den Symbolen bezeichnet Höhlen, personifizierte Gräber und den gähnenden Abgrund der Hölle). In anderen Fällen wurde auf die Verwendung von Schwarz verzichtet; Sogar die Umrisse der Figuren waren dunkelrot oder braun umrandet. Der Streifen am unteren Rand des Symbols war braun oder dunkelgrün bemalt und bezeichnete symbolisch die Erde („Mist“). Gemischt mit dem königlichen Purpur (dunkelrote Farbe) in den Kleidern der Muttergottes erinnerte Braun an ihre vergängliche (sterbliche) menschliche Natur, während Purpur die Größe der Himmelskönigin bezeugte. Die Farbe Lila (Karmesinrot) spielte in der byzantinischen Kultur eine wichtige Rolle. Dies ist ein Symbol der höchsten Macht – Gott im Himmel, Kaiser auf Erden. Grün, natürlich, lebendig, ist die Farbe des Heiligen Geistes, der Hoffnung, der ewigen Blüte des Lebens. Rot ist die Farbe der Wärme, der Lebensenergie, der Auferstehung und zugleich des Blutes, Leidens und Opfers Christi. Die Märtyrer trugen rote Gewänder und trugen Kreuze in den Händen. Rot und Blau bedeuten zusammen irdisch und himmlisch, verkörpert in den Bildern des Erretters und der Muttergottes, daher sind ihre Kleider in diesen Farben geschrieben.

Die Gesichter auf den Ikonen sind frontal dargestellt; Selbst wenn die Charaktere einander gegenüberstehen, werden ihre Figuren und Gesichter in einer Dreiviertelverteilung gezeigt. Im Profil werden nur negative Charaktere (Judas) oder Nebencharaktere (Diener, Menschen aus der Menge usw.) dargestellt. In der in Ikonen dargestellten Ewigkeit verschwinden alltägliche Details, irdische Zeit und dreidimensionaler Raum existieren nicht. Alle Ereignisse – vergangene, zukünftige und gegenwärtig stattfindende – sind miteinander verschmolzen, sie haben keinen Anfang und kein Ende. Ikonische Bilder drücken keine menschlichen Gewaltgefühle aus; sie sind frei von Psychologismus (das ist ihr Unterschied zu religiösen Gemälden). Die Ikone zeigt nicht das Gesicht eines Menschen, sondern das erleuchtete Gesicht eines Heiligen, gereinigt von allem Zufälligen und Vergänglichen, losgelöst von irdischen Leidenschaften und der die Welt der Menschen mit weit geöffneten, „seelenerfüllten“ Augen betrachtet.

Der Raum für die Ikonenmalerei ist nach besonderen Regeln aufgebaut. Es wird keine direkte Perspektive verwendet; Objekte sind von allen Seiten sichtbar, die Linien laufen nicht in die Ferne, in Richtung der Horizontlinie (die nicht auf den Symbolen ist), sondern konvergieren in Richtung der Person, die vor dem Symbol steht, und eröffnen ihm die Welt der Ewigkeit und Unendlichkeit eine Person. So entsteht die sogenannte Ikonenmalerei. umgekehrte Perspektive.

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Es wird angenommen, dass die Hand des Ikonenmalers von Gott bewegt wird. Wir erzählen Ihnen von sieben Meistern, deren Werk die russische Ikonenmalerei in die Kategorie der größten Errungenschaften der nationalen und Weltkultur erhoben hat.

Theophanes der Grieche (ca. 1340 – ca. 1410)

Im Miniaturformat: Don Icon Mutter Gottes Pinsel von Theophanes dem Griechen. Theophanes der Grieche, einer der größten Ikonenmaler seiner Zeit, wurde 1340 in Byzanz geboren und verfeinerte im Laufe vieler Jahre seinen einzigartigen Ausdrucksstil, indem er die Tempel von Konstantinopel, Chalcedon, Genueser Galata und Kafa malte. Von den Fresken aus dieser Zeit ist jedoch bis heute kein einziges erhalten, und der Weltruhm des Meisters liegt in den in Russland angefertigten Gemälden.

Er kam 1370 als bereits versierter Ikonenmaler nach Nowgorod. Theophans erstes Werk in Nowgorod war das Gemälde der Verklärungskirche in der Iljin-Straße – das einzige erhaltene monumentale Werk Theophans des Griechen. Die Zeit hat die Fresken mit dem berühmten Brustbild des Erlösers Pantokrator mit dem Evangelium, mit den Figuren von Adam, Abel, Noah, Seth und Melchisedek sowie Bildern der Propheten Elia und Johannes verschont.

Zwölf Jahre später zog Feofan der Grieche nach Moskau, wo er die Arbeit der Meister bei der Bemalung der Tempel des Moskauer Kremls überwachte. Nicht jeder weiß es: Die Originalfresken des Griechen Theophanes und seiner Schüler sind nicht erhalten, einzelne Fragmente ihrer Komposition wurden jedoch immer wieder an den Wänden der Kremlkathedralen reproduziert. Besonders hervorzuheben ist die Tatsache, dass die Mariä-Verkündigungs-Kathedrale des Moskauer Kremls zusammen mit Theophan dem Griechen auch von Elder Prochor von Gorodets und Andrei Rublev gemalt wurde.

Neben der Ikonenmalerei schuf Theophanes der Grieche Miniaturen für Bücher und entwarf die Evangelien – zum Beispiel schrieb der große byzantinische Meister die ornamentalen Dekorationen des berühmten Evangeliums des Moskauer Bojaren Fjodor Koschka.

Interessante Tatsache: Dem Griechen Theophanes wird die Urheberschaft der Ikonen der Ikonostase zugeschrieben Mariä-Verkündigungs-Kathedrale Moskauer Kreml. Dies ist die erste Ikonostase in Russland mit in voller Größe dargestellten Heiligenfiguren. Auch die Don-Ikone der Gottesmutter und die Ikone der Verklärung Jesu Christi auf dem Berg, die in der Tretjakow-Galerie aufbewahrt werden, gehören zum Pinsel des Griechen e Gefallen.

Andrei Rublev (ca. 1360 - 1428)

Im Miniaturformat: Ikone „Trinity“ von Andrei Rublev.Andrei Rublev kann als der berühmteste und – wenn eine solche Definition in einem Gespräch über einen heiliggesprochenen Mönch-Künstler möglich ist – populärster russischer Ikonenmaler bezeichnet werden, dessen Werk seit Hunderten von Jahren ein Symbol für die wahre Größe der russischen Kunst und absolut ist Hingabe an seinen gewählten Lebensweg.

Es ist immer noch unbekannt, wo Rublev geboren wurde, und auch nicht, welcher Name ihm bei der Geburt gegeben wurde – er wurde bereits Andrei genannt, als er zum Mönch geweiht wurde –, doch der Mangel an sachlichen Informationen über den Meister verleiht ihm in gewissem Sinne sogar noch mehr Aussagekraft und Glanz zu seinem Bild.

Das früheste von berühmte Werke Rublev soll 1405 gemeinsam mit Theophanes dem Griechen und Prochor aus Gorodez die Mariä-Verkündigungs-Kathedrale des Moskauer Kremls gemalt haben. Nach Abschluss dieser Arbeit malte Rublev die Mariä-Entschlafens-Kathedrale in Swenigorod und später zusammen mit Daniil Cherny die Mariä-Entschlafens-Kathedrale in Wladimir.

Rublevs unübertroffenes Meisterwerk gilt traditionell als die im ersten Viertel des 15. Jahrhunderts gemalte Ikone der Heiligen Dreifaltigkeit – eine der vielfältigsten Ikonen, die jemals von russischen Ikonenmalern geschaffen wurden und auf der Handlung der Erscheinung Gottes vor den Gerechten basiert Abraham in Form von drei jungen Engeln.

Interessante Tatsache: Die Dreifaltigkeitschronik erzählt das Gemälde der Mariä-Verkündigungs-Kathedrale des Moskauer Kremls und erwähnt als letzten in der Reihe den Namen des „Mönchs Rublev“, Theophanes, des Griechen-Prokhor aus Gorodets-Rublev, was nach der Chroniktradition bedeutet dass er der Jüngste im Artel war. Gleichzeitig macht die Tatsache der Zusammenarbeit mit dem Griechen Feofan deutlich, dass Rublev zu diesem Zeitpunkt bereits ein versierter Meister war.

Daniil Black (ca. 1350 - 1428)

Im Miniaturformat: Fresko „Abrahams Busen“ von Daniil Cherny.Auch in vielen Büchern und Artikeln zur russischen Ikonenmalerei wird der Mönch Daniel oft nur im Zusammenhang mit seiner Zusammenarbeit mit dem Autor der großen „Dreifaltigkeit“ in Erinnerung gerufen, doch tatsächlich erschöpfen sich seine Verdienste um die russische Kultur damit keineswegs.

Daniil Cherny war nicht nur Rublevs ältester Kamerad und Mentor (laut dem berühmten „Spirituellen Brief“ von Joseph Volotsky), sondern auch ein absolut eigenständiger und erfahrener Künstler, der sich von vielen seiner Zeitgenossen nicht nur durch seine wirklich einzigartige Begabung als Künstler unterschied Maler, sondern auch durch seine Fähigkeit, mit Komposition, Farbe und der Art der Zeichnung zu arbeiten.

Zu den Originalwerken von Daniil Cherny gehören sowohl Fresken als auch Ikonen, von denen die berühmtesten „Abrahams Busen“ und „Johannes der Täufer“ (Mariä Himmelfahrts-Kathedrale von Wladimir) sowie „Unsere Liebe Frau“ und „Apostel Paul“ ( Trinity-Sergius Lavra)

Interessante Tatsache: Die gemeinsamen Werke von Daniil Cherny und Andrei Rublev stellten Historiker vor das schwierige Problem der Trennung ihrer Werke, für das der Kunstkritiker Igor Grabar eine interessante Lösung vorschlug. Ikonen und Fresken von Daniil Cherny sind als solche zu erkennen, deren Merkmale Anzeichen der vorangegangenen Schriftschule des 14. Jahrhunderts aufweisen. Die einwandfreie Logik dieser Entscheidung lautet wie folgt: Im Vergleich zu Rublev kann Daniil Cherny als Künstler der älteren Generation angesehen werden, daher sind alle Zeichen der „alten“ Ikonenmalerei das Werk seiner Hände.

Dionysius (ca. 1440 - 1502)

Auf dem Miniaturbild: Ikone „Höllenfahrt“ von Dionysius. Der Name Dionysius verkörpert vielleicht die besten und größten Errungenschaften der Moskauer Ikonenmalerei des 15.-16. Jahrhunderts. Historiker und Kunsthistoriker betrachten ihn als eine Art Nachfolger der Traditionen von Andrei Rublev, der seinen Ehrenplatz unter den größten russischen Ikonenmalern einnimmt.

Das früheste bekannte Werk von Dionysius ist das auf wundersame Weise erhaltene Gemälde der Geburtskirche der Muttergottes im Pafnutievo-Borovsky-Kloster bei Kaluga (15. Jahrhundert). Mehr als hundert Jahre später, im Jahr 1586, wurde die alte Kathedrale abgerissen, um eine neue zu bauen. In seinem Fundament wurden Steinblöcke mit Fresken von Dionysius und Mitrofan verwendet, wo sie viele Jahre später erfolgreich entdeckt wurden. Heute werden diese Fresken im Moskauer Museum für altrussische Kultur und Kunst und in der Borowsker Filiale des Kalugaer Heimatmuseums aufbewahrt.

Im Jahr 1479 malte Dionysius eine Ikonostase für die hölzerne Kirche Mariä Himmelfahrt im Joseph-Wolokolamsk-Kloster und drei Jahre später das Bild der Muttergottes Hodegetria auf einer verkohlten griechischen Ikone aus dem 1929 zerstörten Himmelfahrtskloster im Moskauer Kreml .

Besonders hervorzuheben ist das Wirken des Dionysius in Nordrussland: Um 1481 malte er Ikonen für die Klöster Spaso-Kamenny und Pawlowo-Obnorski bei Wologda und 1502 malte er zusammen mit seinen Söhnen Wladimir und Theodosius Fresken für das Ferapontow-Kloster auf Beloozero .

Interessante Tatsache: Der Schreibstil von Dionysius kann anhand der hervorragend erhaltenen Fresken desselben Ferapontov-Klosters auf Beloozero beurteilt werden. Diese Fresken wurden nie umgeschrieben oder einer größeren Restaurierung unterzogen, sodass sie ihrem ursprünglichen Aussehen und ihrer Farbgebung so nahe wie möglich kommen .

Gury Nikitin (1620 - 1691)

Auf dem Miniaturbild: Ikone „Märtyrer Cyric und Julitta“ von Gury Nikitin) Fresken Der Ikonenmaler Guriy Nikitin aus Kostroma ist nicht nur ein Beispiel für die Pracht und Symbolik der russischen Ikonenmalerei, sondern eine für seine Zeit wirklich einzigartige Kombination aus Dekorativismus und Monumentalität in einem Werk. Tatsache ist, dass gerade in der Zeit von Nikitins schöpferischer Reife – und das sind ungefähr die 60er Jahre des 17. Jahrhunderts – der Aufstieg der russischen monumentalen und dekorativen Kunst stattfand – und diese Trends gehen auch am jungen Meister nicht vorbei.

Im Jahr 1666, einem schwierigen Jahr für die russische Kirche, beteiligte sich Guriy Nikitin an den erneuten Arbeiten zur Bemalung der Erzengel-Kathedrale des Moskauer Kremls – zu Nikitins Pinseln gehörten Bilder von Märtyrersoldaten auf Säulen sowie einzelne Teile der monumentalen Komposition „The Jüngstes Gericht“. Nach zwei Jahren malte Nikitin vier Ikonen für die Moskauer Kirche St. Gregor von Neozesari.

Die vielleicht wichtigste „berufliche Errungenschaft“ von Gury Nikitin war jedoch die Wandmalerei in der Jaroslawl-Kirche des Propheten Elias und im Ipatjew-Kloster in Kostroma. In diesen Jahren leitete er bereits eine Gruppe von Ikonenmalern mit den meisten Auftritten der schwierige Teil Arbeit - er zeichnete im Alleingang die Umrisse aller Fresken, die dann von den Studenten fertiggestellt wurden.

Interessante Tatsache: Glaubt man dem Uhrenbuch von 1664, stellt sich heraus, dass Nikitin nicht der Nachname, sondern das Patronym des berühmten Ikonenmalers ist. Der vollständige Name des Meisters ist Gury Nikitin (Ni Kitovich) Kineshemtsev.

Simon Uschakow (1626 - 1686)

Im Miniaturformat: Ikone der Jungfrau Maria „Zärtlichkeit“ von Simon Ushakov. Liebling von Zar Alexei Michailowitsch, der beliebteste und einzige Ikonenmaler der höchsten Staatsbeamten, ein unübertroffener Meister der Zeichnung und Farbe, Simon Uschakow, markierte mit seinem Werk gewissermaßen den Beginn des Prozesses der „Säkularisierung“ der Kirchenkunst. Auf Befehl des Zaren und Patriarchen, der Kinder des Zaren, der Bojaren und anderer wichtiger Personen malte Uschakow mehr als 50 Ikonen und markierte damit den Beginn einer neuen „Uschakow“-Periode der russischen Ikonenmalerei.

Viele Forscher sind sich einig, dass Ushakov beim Malen von Gesichtern seinesgleichen sucht – und durch die Art und Weise, wie er sie schrieb, ist es am einfachsten, zu verfolgen, welche Änderungen logischerweise mit ihnen zusammenfallen Kirchenreform Patriarch Nikon - trat mit der russischen Ikonenmalerei auf. In Uschakow erhielt das für die russische Ikonenmalerei traditionelle Gesicht des Erlösers „neue, bisher unbekannte Züge“. Der Erlöser von Nowgorod war ein beeindruckender Gott, der neue Erlöser ist unendlich liebevoller: Er ist ein Gottmensch. Diese Vermenschlichung des Göttlichen, seine Annäherung an uns, brachte Wärme in die strenge Erscheinung des antiken Christus, beraubte ihn aber gleichzeitig seiner Monumentalität.“

Ein weiteres wichtiges historisches Merkmal von Uschakows Werk ist die Tatsache, dass Uschakow im Gegensatz zu den Ikonenmalern der Vergangenheit seine Ikonen signiert. Auf den ersten Blick bedeutet ein unbedeutendes Detail tatsächlich eine gravierende Veränderung öffentliches Bewusstsein Damals glaubte man früher, dass die Hand des Ikonenmalers vom Herrn selbst geführt wird und zumindest aus diesem Grund der Meister nicht das moralische Recht hat, sein Werk zu signieren, ändert sich die Situation nun völlig Gegenteil und sogar religiöse Kunst erhält weltliche Züge S. Zubov arbeitete wie Simon Uschakow am königlichen Hof und war einer der fünf „entschädigten Ikonenmaler“. Fjodor Zubow schrieb, nachdem er mehr als 40 Jahre in der Hauptstadt gearbeitet hatte riesige Menge Ikonen, darunter Bilder des nicht von Hand geschaffenen Erlösers, Johannes des Täufers, Andreas des Erstberufenen, des Propheten Elias, des Heiligen Nikolaus und vieler anderer Heiliger.

Interessante Tatsache: Fjodor Subow wurde ein „bezahlter Ikonenmaler“ des königlichen Hofes, also ein Meister, der ein monatliches Gehalt und dadurch ein gewisses Vertrauen in die Zukunft erhielt, nach dem Grundsatz „Wenn es kein Glück gäbe, würde Unglück helfen.“ ” Tatsache ist, dass Zubovs Familie in den frühen 1660er Jahren praktisch keine Existenzgrundlage mehr hatte und der Ikonenmaler gezwungen war, eine Petition an den Zaren zu schreiben.

Dmitri Merkulow

Die seit fast zwei Jahrtausenden bestehende Ikone verdankt ihre Langlebigkeit vor allem dem Konservatismus der Maltechnik, die von Ikonenmalern bis heute sorgfältig bewahrt wird. Zeit. Um die Besonderheiten der Technik der Ikonenmalerei zu verstehen, ist es wichtig, dass die Vielfalt der Techniken und der Reichtum der individuellen Handschrift der Künstler – die künstlerische Art jedes einzelnen Meisters – mit der Konstanz der Schicht für Schicht kombiniert werden Lackiermethode, die ein Indikator für die Stabilität des Lackiersystems ist. Die seit der Antike bekannte Methode der schichtweisen Malerei wird zum Arbeiten in beliebigen Farbtechniken (Tempera, Öl, Fresko, Aquarell) verwendet. Als sog mittelalterlich Methode dient es als Ausdrucksmittel in einem speziellen System der Malerei, das durch eine umgekehrte Perspektive gekennzeichnet ist und nur Verzerrungen des „nahen Vordergrunds“ berücksichtigt, während modellierendes Hell-Dunkel und Farbperspektive nicht verwendet wurden, sondern Farbkontrast bevorzugt wurde zu tonalen und sanften Farbübergängen galten nicht immer als ausdrucksstark, verwendeten Farbdifferenzierungen, wählten Farbdominanten anhand der allgemeinen Lokalfarbe aus.

Die Schicht-für-Schicht-Methode ist das Gegenteil der Methode, frische, unausgehärtete Farben auf einem Malgrund zu mischen, was zu einer Verwischung der Grenzen zwischen Farbfeldern führt. Ich möchte also die Originalität der Byzantiner vermitteln. Maltechniken im Vergleich zur Renaissance stellten R. Byron und D. Talbot Rice fest, dass „die Byzantiner schichteten und die Italiener modellierten“ (Byron R., Talbot Rice D. The Birth of Western Painting. L., 1930. P. 101) . Beim Auftragen von Farben ist eine unveränderliche Bedingung zu beachten: Jede weitere Schicht wird aufgetragen, nachdem die vorherige vollständig getrocknet ist, ohne sie trocknen zu lassen. Auf der Oberfläche des Symbols vermischen sich frische, ungehärtete Farben. Die Dichte der Farbschichten ist je nach Rezeptur der Mischungen unterschiedlich, wobei das Verhältnis von Bindemittel und Pigmentmenge variiert. Die Größe der Partikel kann sowohl sehr groß als auch klein sein. Die Beschaffenheit der Farboberfläche hing von der Fähigkeit ab, Farbmischungen herzustellen und aufzutragen. Pastose und dichte Schichten wechselten sich in einer bestimmten Reihenfolge mit transluzenten und lasierenden Schichten ab.

Das Schichtverfahren ist nicht an eine bestimmte Maltechnik oder an eine Bindemittelart gebunden und in diesem Sinne universell. Somit war es sowohl für die Umsetzung enormer monumentaler Aufgaben als auch für die Arbeit mit Miniaturformen anwendbar. In I. war die Hauptanforderung an das Bindemittel seine schnelle Trocknung. Offenbar hat der Übergang zur Schicht-für-Schicht-Methode, die beim Arbeiten mit schnell trocknenden Farben praktisch ist, Einfluss auf die Maltechnik und vor allem auf das Malen mit Wachsfarben. Man glaubte, dass sich die meisten Ikonen aus der vorikonoklastischen Zeit (z. B. „Christus Pantokrator“, „Apostel Petrus“, „Thronende Muttergottes, die Heiligen Theodor und Georg“, „Himmelfahrt“) alle im Märtyrerkloster befinden Katharina auf dem Sinai; „Die Mutter Gottes und das Kind“, „Der Märtyrer Platon und der unbekannte Märtyrer“ – alles im Museum für westliche und östliche Kunst usw.) wurde in der Enkaustiktechnik (arbeitsintensive Technik, die ein ständiges Erhitzen des Wachses erfordert) hergestellt. Studien haben jedoch gezeigt, dass diese Ikonen trotz der Verwendung von Wachsfarben im Schicht-für-Schicht-Verfahren bemalt wurden, was die Enkaustik ausschließt: Das aufeinanderfolgende Auftragen von Farbschichten, die Spuren der Pinselarbeit bewahrten, war nur mit der „kalten“ Methode möglich. Technik, bei der jede weitere Schicht auf den bereits vollständig getrockneten Boden aufgetragen wurde. Offensichtlich war es die Suche nach einer einfacheren Technologie, die Künstler dazu brachte, mit Wachsfarben zu malen, die mit einem Lösungsmittel (Terpentin) vermischt waren und es ihnen ermöglichten, Wachsfarben ohne Erhitzen lange Zeit in flüssigem Zustand zu halten. Diese Art der Wachsmalerei wird allgemein als Wachs- oder „Enkaustik“-Temperamalerei bezeichnet.

Der Wendepunkt für Israel war die Ära des Bildersturms, die 843 mit dem Triumph der Orthodoxie und der Entstehung neuer ästhetischer Normen endete. Die mystische Seite der Ikone, die Ikonenverehrer in Streitigkeiten erwähnten, zwang Künstler dazu, vieles zu überdenken. technische Anforderungen für die Erstellung eines ikonografischen Bildes. Nach zwei Jahrhunderten des Bildersturms erwachte die Wachsmalerei nicht im gleichen Ausmaß wieder: Diese halbantike Technik wurde zusammen mit der Künstlergeneration, die sie besaß, zerstört. Vielleicht war diese Technik vor Beginn des Bildersturms weitgehend mit der Tradition des Bildersturms und nicht mit weltlicher Kunst verbunden, sonst hätte sie wie Mosaike ihren Platz in den Palästen bilderstürmerischer Herrscher finden können.

Aus dem 9. Jahrhundert Die Technik der Ikonenmalerei wird ausschließlich mit Tempera in Verbindung gebracht. Im engeren Sinne ist Tempera eine Methode, bei der Farbe mit einem Bindemittel vermischt wird. Der Übergang zur Tempera als einfacherer Maltechnik könnte auf die Notwendigkeit einer groß angelegten Restaurierung des ikonografischen Fundus zurückzuführen sein. Darüber hinaus trug Tempera in größerem Maße als die Wachstechnik zur Schaffung einer idealen „wundersamen“ Textur bei. Wahrscheinlich wurde die Entstehung dieser Idee durch die Legende über das nicht von Hand geschaffene Bild des Erlösers beeinflusst, das 916 von Edessa nach K-Pol überführt wurde. Zusammenstellung für ihn Gottesdienst„Ausdruck“ des mystischen Ideals der Epoche und sollte unter anderem dazu beitragen, diesem visuell „von Angesicht zu Angesicht“ näher zu kommen. Im Mittelbyzantinischen. Kunst, einer ihrer Zweige war die Kunst des Ruhms. Länder, einschließlich Russisch Domong-Kunst. In dieser Zeit wurden spezielle Maltechniken entwickelt, die es dem Ikonenmaler ermöglichten, eine großartige Idee – die Schaffung des Bildes Gottes – in Farbe zu verkörpern.

Auch in der Wachs-Tempera-Technik, 2 besonders wichtige Punkte, die die koloristischen Eigenschaften des Symbols bestimmen: das Erscheinen einer weißen Grundierung, die die helle Farbskala erhöhte, und die Aufteilung der Farben in Schichten, die das Prinzip des Mischens künstlicher Farbe (auf der Palette) mit einer veränderte optisch, mit geordneter bunter Struktur. Die Schichtmalerei ermöglicht es, die räumlichen Qualitäten der Farbe sichtbar zu machen, da der Lichtdurchgang durch verschiedenfarbige Medien (farbige Schichten auf einem Bindemittel) die Hauptfarbwirkung und den visuellen Eindruck erzeugt, dass warme Farbtöne zum Vorschein kommen und kalte, im Gegenteil, zieh dich zurück.

Die zunehmende Verwendung von weißem Boden erhöhte die Helligkeit der reflektierten Strahlung und brachte die ganze Vielfalt des Farbspektrums zum Vorschein. Verschiedene Hintergrundpolster – warm oder kalt – gaben dem Reflexionsprozess die Richtung, absorbierten den einen oder anderen Teil des Spektrums, und mehrfarbige Schichten, die in einer bestimmten Reihenfolge aufgebaut waren, verteilten diese Farbskala im Raum. Die Methode des schichtweisen Auftragens von Farben auf weißen, glatten, oft polierten Boden war der „Erreger“ der Leuchtkraft, wodurch das Licht aktiver und tiefer eindrang. Diese Methode war eine Besonderheit optisches System, physikalische Grundlagen des Schnitts mit t.zr. Die Wissenschaft ist nicht vollständig verstanden. Offensichtlich ermöglichten die Eigenschaften der mehrschichtigen Lackoberfläche die „Organisation“ der Arbeit des externen physikalischen Lichts. O. Demus betonte dies in Byzanz. In der Kunst bestand eine der Hauptaufgaben darin, äußeres Licht in ein visuelles Medium umzuwandeln (Demus O. Byzantine Mosaike Dekoration. L., 1947. S. 35-36).

Durch das schichtweise Auftragen von Farben verändert sich das Prinzip der Farbmischung. Im Allgemeinen ist Farbe nicht mehr wie in der Enkaustikmalerei das Ergebnis ihrer Verschmelzung und Umwandlung in eine ununterscheidbare Legierung, sondern eine geordnete Farbstruktur, deren Wesen die Einheit und Getrenntheit der Farben ist – Eigenschaften, die dem Grundprinzip von entsprechen Byzanz. Ästhetik der „unverschmelzten Verbindung“. Mittelalterlich. Künstler waren sich mehrerer bewusst. Methoden zum Mischen von Farben, um komplexe Farben zu erhalten. Die erste ist mechanisch, wenn zur Erzeugung einer bestimmten Farbe die erforderlichen Pigmente mit einem Bindemittel gemischt werden. Strukturelle Ausdruckskraft der byzantinischen Ära. Die Malerei kann auf der Ebene der Pigmentzusammensetzung der Mischung verfolgt werden, das heißt, sie wird vom Auge praktisch nicht als Ganzes wahrgenommen. In der Regel liegen in den unteren Schichten kleine, teilweise staubförmige Pigmente, in den oberen Schichten größere. Byzantinisch. Der Künstler beherrschte die Kunst, die Verteilung von Pigmenten auf der Oberfläche der Farbschicht zu „kontrollieren“, indem er Zwischenglasuren verwendete, die ihm dabei halfen, besonders große Partikel zu „fixieren“, von denen die Farbe der Farbe abhing.

Daher byzantinisch. beherrscht besonders geschätzte optische Mischverfahren. In der Farbwissenschaft wird eine dieser Methoden als „unvollständige“ räumliche Farbmischung bezeichnet. Es hängt von der Beschaffenheit der Malfläche ab, die Kanten können Striche sein, die sich in verschiedene Richtungen schneiden, das Relief der Form widerspiegeln oder, umgekehrt, nichts mit der Form zu tun haben, klein und kurz, dünn und länglich. Übereinander aufgetragene bunte Schichten könnten durch ihre unmerklichen Übergänge ineinander übergehen und so die Illusion einer Vermischung entstehen lassen. Viel hing von der Fähigkeit ab, Schichten dünn aufzutragen und mit kleinen Pinseln zu arbeiten. In den Strichabständen der oberen Schichten sind die unteren sichtbar, wodurch der Effekt ihrer Einheit entsteht.

Eine andere Mischmethode ist die sogenannte. illusorisch - liegt darin, dass bei Verwendung großer Pigmentkristalle, die sich in den unteren Malschichten befinden, die Farbe der oberen Schichten von ihren scharfen Kanten „abperlt“, ohne sie zu bedecken. Es scheint daher, dass in den oberen, gebleichten Schichten große, intensiv gefärbte Kristalle von Mineralien wie Glaukonit oder Lapislazuli als Verunreinigungen zu finden sind, was täuscht. Dadurch erzeugt das äußere physikalische Licht, das an seinen scharfen Kanten gebrochen wird, ein Farbspiel, das die Farbe belebt.

Es gibt viele Versuche, die hohen ästhetischen Vorzüge der Byzantiner zu erklären. Malerei, basierend auf den besonderen optischen Eigenschaften ihrer Technik. Für Byzanz. Ein Künstler, der sich der transformativen Kraft des göttlichen Lichts bewusst war und den Prozess der Interaktion zwischen physischem Licht und Materie, seinen Durchgang durch die Materie, in der Praxis beherrschte, wurde zur Voraussetzung für das Erscheinen von Form und die Manifestation von Farbe in I.

Eintritt in I.

Dies ist die Reihenfolge, in der verschiedene Farbelemente auf die Bildfläche geschichtet werden: grafisch und malerisch. Seine einfachste, „abgekürzte“ Version war eine 3-schichtige Kursivschrift, bei der über dem Hauptfarbton ein dunkler und heller grafischer Schnitt aufgetragen wurde. Die Arbeitsordnung ist mittelalterlich. Der Künstler kann dank Handbüchern zu Maltechniken rekonstruiert werden („Schedula diversarum artium“ von St. Theophilus, Ende 11. – Anfang 12. Jahrhundert; „Il libro dell“ arte o Trattato della pittura“ von Cennino Cennini, Ende 14. Jahrhundert; „Erminia ” „von Hierom Dionysius Furnoagrafiot, ca. 1730-1733, – trotz des späten Datums kann die Terminologie von „Erminia“ verwendet werden, um die Techniken der byzantinischen und altrussischen Malerei am genauesten zu beschreiben). . aufeinanderfolgende Phasen. Zunächst einmal Der Künstler fertigt eine „Skizze des Bildes“ auf einer weiß grundierten Tafel an und trägt eine Vorzeichnung mit einem Pinsel mit flüssiger schwarzer (seltener farbiger) Farbe auf (in der Ikone wurde sie im Gegensatz zur Wandmalerei selten mit zerkratzten Grafiken dupliziert). Das „Pflanzen“ von fein geschmiedeten Gold- oder Silberblättern auf einen speziellen Kleber oder Lack war „Blatt“ (in der Terminologie russischer Juweliere) und unterschied sich von erstelltem (d. h. zusammen mit einem Bindemittel gemahlenem „Creat“) ). ) nicht nur mit einer glänzenden und glatten Textur, sondern auch mit Effizienz. Das Gold auf den Hintergründen der Ikonen wurde poliert, so dass die „überlappenden“ Verbindungen der aufgeklebten Blätter nicht sichtbar waren. Unter dem Gold konnte der Ikonenmaler eine spezielle farbige Grundierung anbringen – braunes Bolus oder orangefarbenes Blei oder gelbes Ocker, aber häufiger erfolgte die Vergoldung in Byzanz. und Altrussisch Die Ikone benötigte diese Technologie nicht. Manchmal bedeckte Gold die gesamte zum Malen vorbereitete Oberfläche, insbesondere in Miniaturformen, und dann erlangten die Farben eine erhöhte Leuchtkraft. Der Hintergrund von Ikonen war nicht immer goldfarben. Sie können am häufigsten gelb gefärbt sein, aber auch hellgrün, blau, hellbraun, leuchtend rot, weiße Farben. Manchmal imitierte die Gestaltung der Hintergründe mit malerischen Mitteln die Ornamentik des Metallrahmens oder der Emaille. Oftmals spielten farbige oder goldene Ikonenfelder, die entweder mit Inschriften oder Medaillons mit Heiligenbildern verziert waren, die gleiche Rolle – Nachahmung der Rahmenfassung.

Auch die Darstellung architektonischer Details, Landschaft und Kleidung folgte bei I. einem gewissen Schichtsystem, doch im Gegensatz zur Gesichtsbemalung war die Malerei hier weniger ausgeprägt. Als Hintergrund wurde ein einzelner Mittelton verwendet, auf dessen Grundlage 1 oder 2 Farben erstellt wurden. Dem Mittelton wurde Weiß hinzugefügt und so eine aufgehellte Farbe erhalten, die sie auf die Oberfläche des Haupttons aufzutragen begannen, um das Wachstum einer dreidimensionalen Form zu simulieren. Abgerundet wurde das Ganze mit Tünche für die Räume, die ein plastisches Volumen bildeten. In der Landschaft waren dies die Hänge von Rutschen, also flache Stufengipfel, in der Architektur – die Strukturelemente des Gebäudes, in der Kleidung – die Biegung der Falten, die die menschliche Figur umfließen. Doch in der Regel begnügte sich der Künstler nicht mit solch dürftiger Modellierung und bereitete ein anderes, stärker aufgehelltes Farbschema vor, das er unter die weißen Flächen legte, und dann begann die Oberfläche des Gemäldes wie eine vielschichtige Farbskala zu wirken . Darüber hinaus liebten es Ikonenmaler, farbige Räume zu schaffen, indem sie dem Weiß Beimischungen verschiedener kristalliner Pigmente wie Ultramarin, Lapislazuli, Glaukonit oder Zinnober beigaben oder die weißen Räume mit hellen und dünnen Farbschichten lasierten. Die optische Untersuchung hilft zu unterscheiden, wann Pigmentkristalle in Form einer Verunreinigung innerhalb der Schicht liegen und wann sie sich auf der Oberfläche in Form einer Glasur befinden. Die Arbeit mit Räumen zeigte das künstlerische Talent des Meisters, seine Fähigkeit, warme (rosafarbene) Räume auf kalter (blauer, grüner) Kleidung und kalte (bläuliche, grünliche) Räume auf warmer (kirschroter, himbeer-lila) Kleidung zu schaffen. Der Künstler hatte viele solcher Möglichkeiten, und alles hing von seinem Talent, seinem Festhalten an der Tradition und dem künstlerischen Umfeld ab, in dem sich sein Werk entwickelte.

Eines der ausdrucksstärksten und perfektesten Elemente von Byzanz. Die Malerei verfügte über ein System zur Konstruktion eines Gesichts. Über mehrere Jahre ausgetauscht. Jahrhunderte lang gingen Malstile in der Regel mit einer Veränderung der figurativen Struktur, der Vorherrschaft bestimmter physiognomischer Typen einher und erforderten eine Verbesserung der technischen Techniken entsprechend neuen ästhetischen Standards. Momentan Mittlerweile bleibt es den Wissenschaftlern ein Rätsel, nach welchem ​​Prinzip die Techniken ausgewählt wurden, die in einer bestimmten Epoche am meisten bevorzugt wurden, und was der Grund für deren Ersetzung und das Aufkommen von Techniken war, die von anderen Maltechniken übernommen wurden.

Das auf einem streng geordneten System basierende Prinzip der Gesichtsmodellierung wurde in der vorikonoklastischen Geschichte mit der Technik der schichtweisen Wachsmalerei perfekt entwickelt. Ein klassisch entwickeltes Schicht-für-Schicht-System stellt die Malerei des Antlitzes Christi Pantokrators auf einer Ikone aus dem VMC-Kloster dar. Katharina im Sinai. Der Haupthintergrund ist eine leuchtend gelbe Dichtung, die im Gesamtbild fast unsichtbar wird und nur optischen Zwecken dient – ​​dieses Detail wird für die gesamte mittelbyzantinische Zeit, einschließlich der russischen, charakteristisch sein. domong., Malerei. Für das Auge sichtbar edler heller Elfenbeinton - 2. Schicht, modellieren. Es wird in mehreren Fällen angewendet Techniken und unterscheiden sich in Dicke und Farbe, was auf eine Korrelation mit der Form hinweist. Die Modellierung der konvexen Teile der Form wird durch rein weiß getünchte „Highlights“ vervollständigt, und die Vertiefung der Form wird durch zwei Schattenfarben gekennzeichnet: hell, grau-oliv, die das Auge auf einen allmählichen Übergang zur dunklen Farbe vorbereiten Bart und Augenbrauen sowie helles Lila, das die Funktion eines Rouges erfüllt und sich durch naturgetreue Wiedergabe von Lippen und Augenlidern auszeichnet.

Beobachtungen zu Farb- und Tonunterschieden im Mittelalter. Die Schichtmalerei diente als Grundlage für die wissenschaftliche Einordnung der Techniken zum Schreiben von Gesichtern. Es sind die „Sunkir“- und „Sunkirless“-Techniken bekannt. ihre Modifikationen: kombinierter, kontrastloser und kontrastierender Sankir. Für das Auftragen der Schichten gibt es eine besondere Reihenfolge: auf der vorläufigen inneren Zeichnung des Gesichts, die im fertigen Bild normalerweise von den oberen Farbschichten verdeckt wurde (in einigen Fällen berücksichtigten die Künstler den Effekt des Durchscheinens der Zeichnung). oberen Schichten, dann könnten die Linien der Zeichnung die Rolle eines Schattens spielen), wurde ein Abstandshalter („proplasmos“) – „sankir“ russisch – aufgetragen. Symbole, d. h. Hintergrundebene. Darüber wurden die folgenden Schichten geschichtet.

Der Beginn der Arbeit des Künstlers am Gesicht war die Wahl der Farbe und Textur der Futterschicht – „Sankir“: dunkel oder hell, durchscheinend oder dicht. Die Deckschicht auf der weißen Grundierung diente als Grundlage für die anschließende Modellierung. Abhängig von seinen koloristischen und klanglichen Eigenschaften wählte der Künstler den weiteren Arbeitsverlauf. Beispielsweise könnte der Meister auf Grün-, Oliv-, Braun- oder sogar Dunkelvioletttönen, die das Licht weitgehend absorbieren, warme und helle Schichten aufbauen und diese häufig mit einer großen Menge Weiß mischen, um das Bild optisch anzuheben und zu kontrastieren . Diese Methode erforderte ein langes und detailliertes Studium und der Fülle an Denkmälern nach zu urteilen, war Byzanz beliebt. Meister. Sie ging auf die Techniken der antiken Malerei aus der Zeit ihrer größten Blüte vom 3. bis 2. Jahrhundert zurück. Chr. (II. und III. pompejanischer Stil).

Die Arbeit des Künstlers könnte auch auf einem anderen Prinzip basieren: Die anfängliche helle Zwischenschicht, die von Natur aus leuchtend ist, erzwingt, dass den Schattenteilen der Form mehr Aufmerksamkeit geschenkt wird. Helle, oft weniger detaillierte Oberflächen hinterließen ein Gefühl von „nicht von Hand gemacht“, von ursprünglicher Ursprünglichkeit und von Licht durchdrungen. Es gab Kombinationen verschiedener Techniken.

Bei kursiver Schrift konnte der Abstandshalter im Gesicht mit dem Haupt-„Fleisch“-Ton verbleiben, und bei detaillierterer Schrift konnte er von den oberen Schichten (ganz oder teilweise) abgedeckt werden, war aber im Schatten sichtbar. Die Dichtung war entweder „massiv“, bestehend aus verschiedenen Ockerfarben mit Zusatz von Weiß und Zinnober, oder konventionell gefärbt, d. h. weit vom natürlichen Aussehen entfernt (grün, olivgrün, dunkelbraun), bestehend aus Glaukonit oder eine Mischung aus verschiedenen gelben Ockern mit schwarzer Holzkohle oder sogar blauem Ultramarin und Azurit. Im letzteren Fall spielte die dunkle Auskleidung die Rolle von Schatten entlang des Ovals des Gesichts und in den Schattenbereichen der volumetrischen Form (in der Nähe der Nase, um den Mund, in den Augenhöhlen und auf dem Nasenrücken). Die wiederholte Zeichnung der Gesichtszüge wurde mit brauner oder olivgrüner Farbe über dem Abstandshalter aufgetragen und folgte nicht immer genau den Linien der Innenzeichnung, die sauberer in der Ausführung waren als die Linien der Vorzeichnung. In den letzten Phasen der Gesichtsbearbeitung wurde die Zeichnung immer wieder mit einem dunkleren Ton – Braun und Schwarz – und an Kontaktstellen mit Rouge – Zinnober oder Kirsche – verfeinert.

Das Schattenfarbschema oder „Schattenrahmen“ des Gesichts, das in direktem Zusammenhang mit der vorherigen Stufe (wiederholtes Zeichnen von Gesichtszügen) stand, verschmolz oft mit der Zeichnung, war deren Verdickung, eine Art Schattierung und stimmte daher farblich mit dieser überein . An den Schatten wurde mehrmals gearbeitet. einmal pro verschiedene Stadien Arbeiten Sie im Gesicht, insbesondere mit leichten „Fleisch“-Pads. Schmelzen („glikasmos“) oder „ochrenie“ ist eine Schicht, die über der Dichtung auf die „starken“, also hervorstehenden Teile der Form aufgetragen wurde, so dass die Dichtung in den Vertiefungen und Schatten nicht mit ihr überlappt. Durch den Zusatz von Weiß und Zinnober ist die Schmelze heller und wärmer als das Futter. Bei einem kleinen Maßstab von Miniaturgesichtern oder einem nicht sehr detaillierten Malsystem erhielt das Schmelzen die Bedeutung eines Grundfarbtons („Fleisch“). Dann unterschied sich seine Farbe vom Futter und basierte auf Weiß, Zinnober und hellem Ocker. Aber in großen „Hauptbildern“ diente die Verhüttung als Vorbereitung für die helleren oberen Schichten, und dann konnte ihre Farbe Auskleidungspigmente enthalten – Glaukonitgrün und Holzkohle gemischt mit Ocker, Weiß und Zinnober. „Flesh“-Farbe („Sark“, „Ocker“) ist eine Modellierschicht, die noch heller als Schmelze ist und lokal in kleinen Inseln an den am weitesten hervorstehenden Teilen der Form liegt. Wo es die Uniform nicht bedeckte, war unter dem Schnitt eine Badehose zu sehen, an den Rändern des Ovals des Gesichts war eine Dichtung zu sehen. In der Farbe „Fleisch“ gibt es keine Abstandspigmente mehr – es handelt sich um eine eigene Farbe, die wiederum aus Weiß, hellem Ocker und Zinnober besteht. Aus der Mischung mit der Dichtung wurde die vorherige Farbe erhalten – Schmelzen. Über dem „Fleisch“-Farbschema wurden aufhellende „Highlights“-Striche aufgetragen. Manchmal wurde eine leichte Bleichglasur dazwischen gelegt. In der Regel ist diese Phase der ikonografischen Bildgestaltung charakteristisch für einen Malstil, der nicht nur Farbe, sondern auch Tonkontraste verwendet.

Das Rouge grenzte entweder an die „Fleisch“-Farbe an und wurde auf den Badeanzug aufgetragen, entlang der Polsterung selbst, oder überdeckte die „Fleisch“-Farbe leicht. Es war eine Mischung aus Zinnober und einer kleinen Menge hellem Ocker oder Weiß. Rouge wurde auf die Wangen, die Schattenpartien der Stirn und des Halses (wodurch der Effekt „warmer“ Schatten entsteht), die Lippen und den Nasenrücken aufgetragen. Auf der oberen, helleren Lippe enthielt das Rouge fast reines Zinnober, auf der Unterlippe befand sich eine Farbmischung. Auf dem Nasenrücken wirkte das Rouge wie eine Reihe rosaroter Linien mit zunehmender Farbintensität. Oft verschmolz das Rouge mit den Schatten, die von braunen Konturen begleitet wurden, was dem Gemälde eine besondere Harmonie verlieh.

Weiß getünchte Highlights oder „Lichter“ vervollständigten die hervorstechendsten Teile des Formulars. Je nach Detaillierungsgrad des Gemäldes könnten reinweiße „Highlights“ sowohl auf Schmelz- als auch auf „Fleisch“-Färbung aufgetragen werden. Mit einer besonders geschickten Technik können Sie darunter zusätzliche Bleichglasuren erkennen. „Lichter“ weisen äußerst unterschiedliche Texturen auf: Es kann sich um malerische Reliefstriche, lineare Schattierungen oder einen weichen, verschwommenen Fleck handeln. Oftmals erkennen Forscher bestimmte Stilrichtungen bereits in der Art und Weise, wie sie auf die Oberfläche eines Gemäldes aufgetragen werden. Im Wesentlichen werden sie mit der alten Technik der „Oberflächenlinien“ in Verbindung gebracht, die die Idee der Schaffung einer dreidimensionalen Form auf einer Ebene am besten zum Ausdruck brachte. Daher bieten sie einem erfahrenen Künstler außerordentliche Möglichkeiten, virtuose Techniken zu demonstrieren, und werden im Gegenteil bei mangelnder Ausbildung leicht zur handwerklichen Routine.

Die Ikone wurde mit einer transparenten, glänzenden Deckschicht vervollständigt, die mit einer speziellen Technologie hergestellt wurde Pflanzenöle, was die Russen haben. Ikonenmaler nannten trocknendes Öl, das den Farben einen besonderen Glanz verlieh. Trocknendes Öl schützte Gemälde auch vor Feuchtigkeit, Schmutz und leichten mechanischen Beschädigungen. Nach 50–80 Jahren verdunkelte es sich jedoch und absorbierte Kerzenruß und Staub aus der Luft. Sie versuchten, die Ikone zu „waschen“, um ihre Bemalung zu aktualisieren, was sich negativ auf die Erhaltung ihrer ursprünglichen Schicht auswirkte. Den archäologischen Funden in den Werkstätten von Künstlern in Nowgorod und Kiew nach zu urteilen, in der frühen Phase der russischen Geschichte. I. trocknendes Öl wurde aus importiertem gekocht Olivenöl Mit der Zugabe von Bernstein begann man später mit der Gewinnung aus Leinöl, das in Russland weit verbreitet war.

Das auf der Schicht-für-Schicht-Methode basierende Malsystem existierte bis zum New Age, als die Grundlagen der Tradition entstanden. I. haben radikale Veränderungen erfahren.

A. I. Jakowlewa

I. Synodalperiode

(XVIII - Anfang des 20. Jahrhunderts) blieb in Russland lange Zeit außerhalb des Interesses von Spezialisten als Thema, das nicht mit den Meisterwerken des 1. XI-XVII Jahrhunderts vergleichbar war. Nur von Sir. 80er Jahre 20. Jahrhundert Es erschienen Publikationen, die Ikonen des 18. Jahrhunderts in den wissenschaftlichen Umlauf brachten. 20. Jahrhundert Diese Werke vermittelten eine Vorstellung von der Nationalreligion. und künstlerische Kultur mit neuen ikonografischen, stilistischen und technischen Merkmalen.

Ungewöhnliche Methoden zur Darstellung von Symbolen erlangten bereits in der Mitte ihre Daseinsberechtigung. XVII Jahrhundert Meistens führten die Meister der Waffenkammer nicht nur Elemente des „Lebens“, sondern auch neue technische Techniken in die Praxis der Ikonenmalerei ein. Erster Russe Abhandlungen von Joseph Vladimirov und Simon Ushakov lieferten eine theoretische Grundlage für den erneuerten Prozess der Ikonenmalerei. Der praktische Horizont der nationalen Kunst wurde auch durch ausländische Meister erweitert, die Teil der königlichen Werkstätten waren. In der Ära der Reformen Peters I. nahmen diese Bestrebungen einen zielgerichteten Charakter an. Die Kirchenkunst entwickelte sich in mehrere Richtungen. Wegbeschreibungen. Der Beamte wurde durch die direkte Komplizenschaft Westeuropas vertreten. Meister, also für die im Bau befindlichen neuen Kirchen der neuen Hauptstadt St. Petersburg, entstanden im Rahmen der akademischen Malerei religiöse Werke. Die Meister der Waffenkammer, die noch immer ihren Einfluss behielten, hielten an einem Kompromissstil fest und kombinierten jahrhundertealte Techniken mit Elementen des Naturalismus. Und nur die Altgläubigen und konservativen Gesellschaftskreise in Moskau und den Provinzen blieben dem traditionellen I verpflichtet.

Systematische Studien zur Technologie der Spätgeschichte wurden erst in durchgeführt letzten Jahren und hauptsächlich innerhalb der Mauern des Staates. Forschungsinstitut für Restaurierung (GNIIR), das in den 70er Jahren gegründet wurde. 20. Jahrhundert begann I. XVIII zu studieren - Anfang. 20. Jahrhundert Zu diesem Zweck werden dieselben Instrumente verwendet wie bei der Untersuchung antiker Ikonen (Analyse unter dem Mikroskop, Radiographie, spezielle Arten der Fotografie, chemische Analyse, Beobachtungen durch Kunsthistoriker).

Ikonen oder genauer gesagt Religionen. Ikonenbilder der 1. Richtung wurden bereits im europäischen Rahmen gemalt. Traditionen nicht nur auf Holz, sondern auch auf Leinwand. Die Technik ihrer Entstehung unterschied sich praktisch nicht von der allgemein anerkannten akademischen Malerei. In der 2. und 3. Richtung wurde die Tradition als Grundlage herangezogen. ein Holzschild, das mit Dübeln verschiedener Formen verstärkt ist – Einsteck-, Profil-, Gegen-, einseitiger, Überkopf-, End-, „Schwalben“-Dübel usw Rahmen von Ikonostasen und Ikonenkästen barocker Natur), obwohl bei der Bearbeitung der Tafel die Bundeslade, die Schale und manchmal die bedingte 2. Bundeslade in Form einer Seite entlang der Ränder der Tafel erhalten bleiben, aber absolut In zunehmendem Maße wird eine flache Oberfläche verwendet.

Im nächsten Schritt wurde die behandelte Oberfläche der Platte mit der allgemein anerkannten Technologie mit Pavolok verklebt, um Austrocknung und Rissbildung zu verhindern. Seine Verwendung erfolgte jedoch im 18.-19. Jahrhundert. wird fast optional oder teilweise. Dies schloss eine vollständige Abdeckung mit Pavoloka nicht aus. Dank der Röntgenaufnahme ist es möglich, die fragmentarische Verklebung kleiner, heterogener Stellen zu beobachten, die die gefährlichsten Stellen abdecken, wie z. B. Bereiche mit Ästen, Hohlräumen aller Art und mechanischen Schäden am Holz. Später verwendeten Ikonenmaler Papierbögen, Buchseiten und sogar Zeitungen anstelle von Pavolok.

Gesso-Boden behält immer noch seine Bedeutung. Allerdings wird Gips-Gesso anstelle des im alten Indien verwendeten Kreide-Gesso bevorzugt.

Im Kern blieb die Technik von I. dieselbe; es wurden Zeichnungen verwendet, die die Ikonographie und Komposition des Werkes bestimmten. Zuerst haben wir den Hintergrund und kleinere Details gemacht, dann sind wir zum Persönlichen übergegangen. Neben einer einfachen (ockerfarbenen) Beschichtung wurde für den Hintergrund häufig Gold verwendet, sowohl Blattgold als auch geschmolzenes Gold, das auf ein rötliches Polyment aufgetragen wurde. Das geschaffene Gold wurde häufiger zur Herstellung verschiedener Teile, einschließlich Gewändern, verwendet. Hintergründe wurden oft mit zusätzlichem Dekor „bereichert“. Die Handwerker verwendeten Stempelformen, mit denen sie Reliefornamente in den rohen Gesso einprägten, wie an dem von den Restauratoren erhaltenen Fragment des übergrundierten Hintergrunds aus dem 18. Jahrhundert zu sehen ist. auf der Ikone der Muttergottes aus dem Deesis-Rang c. Vmch. Demetrius von Thessaloniki in Uglitsch (16. Jahrhundert, Tretjakow-Galerie; Antonova, Mneva. Katalog. T. 2. S. 468-469. Kat. 990). Auch das Fotografieren von Hintergründen verbreitete sich, indem Ornamente und Muster in vergoldetes Gesso geprägt wurden, oder es wurden Chiffrierungen durchgeführt, bei denen Ornamente mit einer Nadel in vergoldeten Untergrund geritzt wurden. In einigen Fällen, wenn wir reden darüberÜber die „Replikation“ bestimmter, besonders verehrter Ikonen in Rahmen gab es Imitationsrahmen.

In der Entwicklung des Persönlichen im Allgemeinen wurde die Tradition bewahrt. Technik. Hochprofessionelle Meister wandten sich jedoch häufig der Auswahltechnik zu, bei der Gesichter und offene Körperteile mit dünnsten kurzen Strichen ausgeführt wurden, die nicht ineinander übergingen und sich manchmal kreuzten.

Das Volksartel zeichnete sich durch seine primitive Ausführung aus, obwohl man darin einzigartige technische und professionelle Techniken feststellen kann, die auf eine schnelle Ausführung und eine gewisse ikonische „Lesbarkeit“ des Bildes ausgerichtet sind. Auf einem dünn aufgetragenen ockerfarbenen Hintergrund wurden mit schnellen Strichen ikonografische Schemata voller einfarbiger Farbflecken skizziert, in denen beispielsweise im bäuerlichen Alltag beliebte Bilder gut erkennbar sind. Gottesmutter „Brennender Dornbusch“, St. Nikolaus der Wundertäter, Förderer der Viehzucht. Georg, die Heiligen Modest von Jerusalem und Blasius von Sebaste. Ein minderwertiger Decklack auf solchen Symbolen wurde mit der Zeit „rot“, weshalb diese Symbole den Namen „rot“ erhielten. Viele davon waren mit geprägten Messingrahmen verkleidet. Daneben wurden handgefertigte Rahmen aus geschnitzter Folie verwendet, deren Herstellung hauptsächlich von Frauen in Mstera und Kuban durchgeführt wurde. Unter ihnen wurden nach einem vereinfachten Schema nur Gesichter und Hände auf den Brettern ausgeführt, die in den Schlitzen der Rahmen sichtbar waren. Solche Ikonen wurden „Podkladniki“ genannt. Die Produkte reisender Artels wurden als „traditionelle“ Ikonen bezeichnet.

Der Überblick über die I.-Technologie dieser Zeit wird durch einige noch wenig erforschte Merkmale regionaler Natur ergänzt. In der Volkskunst im Ural (nicht zu verwechseln mit Newjansker Ikonen) wurden farbige Lacke verwendet. Kuban-Ikonen zeichneten sich durch die Originalität ihrer Ausführung aus. Ihre vereinfachte Interpretation wird von westlichen ikonografischen Schemata dominiert. Charakter, angepasst an die üblichen Orthodoxen. Bilder (zum Beispiel die Ikone „Christus in der Kelter“). Sie waren in akademischer Manier auf dünne kleine Tafeln geschrieben und mit virtuosen Dekorfolienrahmen aufwendig verziert. Chemische Analyse bis heute verwendete Pigmente und Bindemittel. Es wurde keine Zeit aufgewendet.

Häufiger Verstoß technologische Prozesse in Indien, insbesondere im 19. Jahrhundert, kam es zu einer relativ schnellen Zerstörung des Bodens und der Farbschicht der Ikonen. Daher gibt es Fälle einer vollständigen Erneuerung von Symbolen nach relativ kurzer Zeit ab dem Zeitpunkt ihrer Ausführung – nach 20 bis 30 Jahren.

M. M. Krasilin

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Die Ikonographie – die Darstellung der Gesichter von Heiligen – nimmt in der Geschichte der Malerei eine gewisse Nische ein. Dies ist eine sehr komplexe, tiefgreifende Kunst, deren Ursprung mit der Entstehung des Christentums verbunden ist. Die meisten Menschen assoziieren den Begriff „Ikone“ mit dem alten Russland. Tatsächlich behaupten Historiker, dass diese Kunst ihren Ursprung in Byzanz habe. Auf dem Territorium dieses antiken Staates sowie in den Katakomben Roms wurden antike Bilder von Christus dem Erlöser gefunden. In diesen Ländern war das Christentum gerade erst im Entstehen begriffen und die Christen mussten sich verstecken, sonst würden sie verfolgt. Daher sind uns nur wenige Kunstwerke aus dieser Zeit überliefert. Es ist bekannt, dass schon damals Christen die Gesichter verehrten

Heilige Dreifaltigkeit

- Vater, Sohn und Heiliger Geist. Auf den Ikonen waren auch Engel, gottnahe Menschen und Heilige abgebildet.

Die Anerkennung der Ikonen erfolgte unter Königin Theodora. Am 19. Februar 842 rief sie einen Feiertag zur Verherrlichung der Orthodoxie aus. Es wird noch heute, in der ersten Fastenwoche, gefeiert. Seitdem sind Ikonen zu einem Symbol des Christentums geworden und die Menschen begannen, ihnen Respekt zu erweisen.

Und doch ist die Hauptentwicklungsperiode der Ikonenmalerei mit dem alten Russland verbunden. Dies ist der Geburtsort der berühmtesten Meister dieser Bewegung, darunter Andrei Rublev.

Andrey Rublev
Jede Ikone hat ein kompositorisches Zentrum; sie stellt den Erlöser, die Mutter Gottes, die Heilige Dreifaltigkeit oder andere Figuren dar, die die Grundlage des Designs bilden. Um sie herum gruppieren sich Engel, Heilige und Apostel. All dies erinnert an den Gottesdienst in christliche Kirche, wobei der Mittelpunkt immer der Altar ist.

Die Ikonenmalerei zeichnet sich durch große Größe aus. Meister der Ikonenmaler waren sehr geschickt darin, Farbtöne zu schaffen. Die Farben des gewöhnlichen Lebens passten nicht zu Ikonen – sie waren irdisch und zu einfach. Zur Darstellung von Szenen und Gesichtern von Heiligen wurden viele Variationen bekannter Farben verwendet. Blau könnte zum Beispiel das Blau einer sternenklaren Nacht, die Perle der Morgendämmerung oder das blasse Leuchten des Sonnenuntergangs sein. Das gleiche Halbtonspiel wurde bei der Darstellung der Flammen der Hölle, der himmlischen Tabernakel und der immer scheinenden Sonne beobachtet.

Ikonen sind ein vielschichtiges Kunstwerk; sie sind nicht nur spirituelle Symbole, sondern auch ein Beweis dafür, wie tiefgründig Malerei sein kann. Jedes dieser Werke enthält eine psychologische und spirituelle Bedeutung, die durch das Bild ausgedrückt wird.